Antonio César Morón, El Metal y la Carne, Geep Ediciones/Consejería de Educación de Melilla, 2010. Presentación: 25 de mayo de 2010.
Antonio César Morón, nacido en Cádiar, Granada, en 1978, se licenció en Filología Hispánica y en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad granadina. Como docente e investigador, ha trabajado para el Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura en dicha universidad, lo que le permitió ampliar sus conocimientos en teatro universal. Así pudo profundizar en las obras y teorizaciones de Artaud, Stanislavski, Brecht, Meyerhold, Craig, Peter Brook, entre otros. Se doctoró en 2007 con la tesis titulada José Martín Recuerda en la escena española y desde 2009 es profesor en el Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura del Campus de Melilla.
Su dedicación al mundo de la crítica y de la investigación se detecta en la publicación de una serie de artículos como, por poner sólo algunos ejemplos, “De la oquedad como eje constitutivo. El mensaje de Francisco Ayala”, en Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, nº 13, 2004; “Hacia una nueva teoría del análisis textual: la Crítica Cuántica de la Literatura y el Arte”, comunicación presentada al II Congreso Internacional de Aleph, en Santiago de Compostela, 2005; “La disidencia como estímulo teatral: Eugenio Barba y la formación del Odín Teatret”, en Dioniso. Revista de investigación, creación y crítica teatral, nº 1, 2007; y en el nº 2 de la misma revista, “La huida a la naturaleza como lugar ameno en donde encontrar la felicidad: la senda de los eucaliptos y las piedras del molino, de Enrique Morón”, un análisis de la obra de su padre, también poeta y dramaturgo.
Su inquietud por la dramaturgia le ha conducido igualmente a la publicación de obras teóricas sobre análisis escénico, como Teatro y sentido. La interpretación fuera de sus límites, Dauro, Granada, 2007, La dramaturgia cuántica. Teoría y práctica, Dauro, Granada, 2009, y La escena y las palabras, Zumaya, Granada, 2010, aún en prensa. Pero no se ha limitado a teorizar. De hecho, escribió una comedia, Siseos de venganza, Consejería de Educación de Melilla, 2009, que estrenó con el Grupo de Teatro Universitario ACTÚA, y hoy presenta Tránsito para un azar, segunda tragedia de la trilogía El Metal y la Carne, Geepp Ediciones / Consejería de Educación de Melilla, 2010, y que representará mañana con el grupo citado.
Antonio es, ante todo, dramaturgo. Pero es también poeta. Y, en consecuencia, ha sido ubicado en el grupo de jóvenes poetas granadinos junto a Juan José Castro, Alberto Maqueda o Juan Peregrina. Fragor de incertidumbre, Port Royal, Granada, 2009, exhibe los altos conocimientos en métrica clásica, aunque se instala en la tradición finisecular de simbolistas y decadentistas. Apuesta arriesgada por la sensualidad, el vitalismo, la búsqueda de los placeres escondidos, no obstante, se articula en permanente lucha con los minotauros interiores. La metapoesía atraviesa todo el poemario, dotado de una estructura tripartita en la que yo busca expandirse entre un ellos (los diversos poetas a los que obsequia su admiración) y un vosotros (los potenciales lectores y críticos) ante el apremiante acecho del tiempo que nos repliega.
Su dedicación al mundo de la crítica y de la investigación se detecta en la publicación de una serie de artículos como, por poner sólo algunos ejemplos, “De la oquedad como eje constitutivo. El mensaje de Francisco Ayala”, en Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, nº 13, 2004; “Hacia una nueva teoría del análisis textual: la Crítica Cuántica de la Literatura y el Arte”, comunicación presentada al II Congreso Internacional de Aleph, en Santiago de Compostela, 2005; “La disidencia como estímulo teatral: Eugenio Barba y la formación del Odín Teatret”, en Dioniso. Revista de investigación, creación y crítica teatral, nº 1, 2007; y en el nº 2 de la misma revista, “La huida a la naturaleza como lugar ameno en donde encontrar la felicidad: la senda de los eucaliptos y las piedras del molino, de Enrique Morón”, un análisis de la obra de su padre, también poeta y dramaturgo.
Su inquietud por la dramaturgia le ha conducido igualmente a la publicación de obras teóricas sobre análisis escénico, como Teatro y sentido. La interpretación fuera de sus límites, Dauro, Granada, 2007, La dramaturgia cuántica. Teoría y práctica, Dauro, Granada, 2009, y La escena y las palabras, Zumaya, Granada, 2010, aún en prensa. Pero no se ha limitado a teorizar. De hecho, escribió una comedia, Siseos de venganza, Consejería de Educación de Melilla, 2009, que estrenó con el Grupo de Teatro Universitario ACTÚA, y hoy presenta Tránsito para un azar, segunda tragedia de la trilogía El Metal y la Carne, Geepp Ediciones / Consejería de Educación de Melilla, 2010, y que representará mañana con el grupo citado.
Antonio es, ante todo, dramaturgo. Pero es también poeta. Y, en consecuencia, ha sido ubicado en el grupo de jóvenes poetas granadinos junto a Juan José Castro, Alberto Maqueda o Juan Peregrina. Fragor de incertidumbre, Port Royal, Granada, 2009, exhibe los altos conocimientos en métrica clásica, aunque se instala en la tradición finisecular de simbolistas y decadentistas. Apuesta arriesgada por la sensualidad, el vitalismo, la búsqueda de los placeres escondidos, no obstante, se articula en permanente lucha con los minotauros interiores. La metapoesía atraviesa todo el poemario, dotado de una estructura tripartita en la que yo busca expandirse entre un ellos (los diversos poetas a los que obsequia su admiración) y un vosotros (los potenciales lectores y críticos) ante el apremiante acecho del tiempo que nos repliega.
Pero hoy no es ocasión para atender a la lírica.
Hoy convergemos para ahondar en una de sus tragedias cuánticas.
El Metal y la Carne, en apariencia, excava en la problemática de la esclavitud sexual, del proxenetismo, del capitalismo como generador de maldad, del rencor y sus consecuentes venganzas o represalias, de la amistad y de la muerte. Pero todo es no decir nada. Porque, insistimos, sólo es una apariencia.
No en vano, la heterogénea y copiosa afluencia de fuentes en esta obra, lo que demuestra la enorme erudición del autor, ya sería motivo único para encomiar el valor o los valores de la misma. Desde la tragedia griega hasta el teatro dialéctico de Brecht, de Dante a Kafka, del Mito de Sísifo de Albert Camus a las desconstrucciones lacanianas y derridianas, de Samuel Beckett a Jean Luc Godard, de Michel Foucault y Julia Kristeva a Alfonso Sastre y J. Martín Recuerda, de Ionesco a García Lorca. Pero, si hay una presencia constante en esta obra, casi ineludible, es la de Valle-Inclán.
Sele Versalino, el poeta de Aullido de Títeres, afirma a propósito del rapto de la hija de Ferelo por el propio Ferelo:
SELE VERSALINO: Yo sé por qué cogió a la niña. Para lucirla por las ferias y ganar dinero a su costa. Hay un autor español que cuenta una historia igual.
AASBECK POSITUM: […] amigo Sele Versalino, ¿cómo se llama ese autor español? Me gustaría leer su libro.
SELE VERSALINO: No lo sé. Búscalo en google, que para eso está.
Efectivamente, el autor español es Ramón María del Valle-Inclán y la obra en cuestión, Divinas palabras (1920). De todos modos, la presencia esperpéntica es más que notable en toda la trilogía desde sus mismos títulos, o en la sensación de bajada por los anillos infernales de la humanidad, o en determinadas acciones de ciertos personajes, definidas claramente como “dantescas” o en el peculiar “callejón del gato” que nos propone Antonio en la última tragedia, Triángulo escaleno.
Sin embargo, pese a la concurrencia de múltiples influjos, la trilogía deviene única en su especie, dado que no se abastece de elementos literarios y/o críticos de manera aislada, sino articulada con otras disciplinas y saberes.
El Metal y la Carne se inscribe en lo que Antonio César Morón denomina DRAMATURGIA CUÁNTICA, una nueva técnica de escritura y de análisis que sigue ciertos parámetros y deducciones de la Física Cuántica. Fomentado desde la Universidad de Toulouse, el teatro cuántico se nutre de los diversos enfoques aportados por las distintas teorías de la realidad de la Física Cuántica de tal modo que sus fundamentos básicos consistirán en los inestables o volubles roles de los personajes, el desorden espacio-temporal como tratamiento caleidoscópico, la ilogicidad en los acontecimientos, la fractura en la conciencia yoica del sujeto y una especial consideración del lector-espectador en tanto que observador de la realidad observada.
Se infiere, pues, que el TEATRO CUÁNTICO es el que inquiere la energía dramática a la vez que respeta la norma E (energía) = g (gesto) . cs (circunstancias), es decir, que la dramaturgia será ante todo potencialidad escénica. Pero para comprender la trascendencia de esta técnica, así como su comparecencia en la trilogía El Metal y la Carne, nos limitaremos a descomponer una serie de nociones clave –si en verdad esto es del todo posible- con el fin de no desvelar los entresijos de la obra.
Hoy no hemos venido a destapar la caja dramática en que se encierra el gato.
OBSERVACIÓN
Si la información de la realidad venía dada, en la dramaturgia clásica, por la ley y lo sé porque, en la Dramaturgia Cuántica dicha ley queda anulada por la irrupción ineludible del AZAR. Hemos de partir de la premisa de que la realidad es creada a partir únicamente del acto de observación. No existe realidad si ésta no es observada. Este hecho implica que las realidades observadas no son propiamente realidades, sino OBSERVABLES.
Me permitirán que resalte la notable influencia de George Berkeley, a quien debemos la máxima Esse est percipi (“Ser es ser percibido”), pero, en especial, del físico danés Niels Bohr, para quien “ningún fenómeno elemental es un fenómeno hasta que es un fenómeno observado.”
El acto de observar, en sus múltiples variantes, vertebra las tres obras. Así pues, mirar, mirando, mira o mirada concurren en distintos cuadros y escenas, en personajes y situaciones. Los personajes se miran fría o fijamente, con compasión o con escepticismo; se quedan mirando al infinito o se limitan a mirar perplejos la situación; unas veces, hay tensión en las miradas y otras, ausencia de palabra en las mismas.
Así pues, se alcanza a comprender las palabras que Átomo Singe dirige a Ferelo, en el Cuadro IV de Aullido de Títeres, a propósito de Ortiga Bounzo, el dueño de todos los barrios y distritos, el jerarca de la red corrupta:
“Los dueños son invisibles, pero están ahí, observándote. Son las reglas básicas de este mundo.”
Aunque es en Tránsito para un azar donde nos encontramos con, al menos, dos situaciones clave relacionadas con la observación. La primera de ellas remite a la carta escrita por Tibia que Davinia Seris enseña a Amanda Valea, la hija de aquélla y de Ferelo:
Davinia Seris le muestra la carta a Amanda Valea, hasta que esta aparta la mirada concediendo con su gesto que la carta es real.
La segunda corresponde a la conversación entre Índico Litio, el dueño del burdel, y Tibia:
“Ahora serás mi puta vigilante. Te convertirás en mis ojos dentro de este tugurio.”
“Y recuerda que estaré vigilando cada una de tus palabras y tus gestos.”
En Triángulo escaleno, Fiebra, madre de Tibia y de Aasbeck Positum, recuerda el momento en que dejaron el cuerpo mutilado e irreconocible de su hijo en su puerta:
“Cuando lo vi no supe qué pensar. Luego me di cuenta de que era mi hijo. Una madre siempre se da cuenta de esas cosas.”
Pero la clave nuclear de lo que implica la observación de la realidad reside al final de la obra:
“ORTIGA BOUNZO: Átomo, has dejado de ser mi mejor hombre.
ÁTOMO SINGE: Es sólo un punto de vista, Ortiga.”
La problemática de la observación conduce irremediablemente a la problemática de la REALIDAD, concretamente, de la REALIDAD DUAL. Para Heisenberg, resultaba imposible poder tener una imagen de la realidad última. En el siglo XX era manifiesto que la realidad había mostrado una imagen contradictoria, ambigua, dual, y este hecho quedó formulado a través del PRINCIPIO DE LA INCERTIDUMBRE de Heisenberg: las mismas condiciones de la observación modifican, alteran o destruyen el fenómeno observado. Si la materia presentaba un carácter dual, entonces las posibilidades de fijar sus caracteres y de describir sus funciones se excluían mutuamente. Esto no quiere decir sino que desde el mismo instante en que distinguimos un observador (sujeto) y un observado (objeto) en la realidad, estamos modificando dicha realidad.
No obstante, la condición dualística de la realidad permitió a Niels Bohr proponer su PRINCIPIO DE COMPLEMENTARIEDAD. Si la realidad muestra una doble cara o una doble naturaleza mediante dos aspectos contradictorios, onda y corpúsculo, este binarismo no podía ser explicado a través de un solo tipo de observación. Cuando en física cuántica hablamos de movimiento ondulatorio, nos referimos al espacio-tiempo, mientras que el principio de causalidad remite al movimiento corpuscular.
El Principio de Complementariedad pretendía, al fin y al cabo, enunciar precisamente la contradicción de dos propiedades simultáneas que exigen distintos tipos de descripción que llegan a complementarse recíprocamente. En la conferencia inaugural que Bohr pronunció con motivo del centenario de la muerte de Volta, expuso su principio en términos claramente filosóficos:
“Es preciso, pues, considerar una modificación radical de la relación entre la descripción en el espacio y en el tiempo y el principio de causalidad, que simbolizan respectivamente las posibilidades ideales de observación y definición […] debemos contentarnos con concebirlas como aspectos complementarios pero que se excluyen mutuamente en nuestra representación de los resultados experimentales.”
Las aportaciones de Niels Bohr hemos de subrayarlas en tanto que propuso una vía para comprender la convivencia de elementos contradictorios y la articulación entre distintos niveles de realidad. Esto se cumple en la trilogía de Antonio César Morón. Por lo tanto, en El Metal y la Carne ya no estamos tanto ante el res cogitans que constata, mide o analiza el objeto observado que permanece inalterable. Ahora, en la Dramaturgia Cuántica, la realidad presenta dos aspectos contrarios pero complementarios y, al ser dicha realidad observada, se actualiza inevitablemente en uno de esos dos estados. Como señala Hugo Assmann, quien observa no transforma tanto el objeto, sino el modo en que éste es observado.
MOVIMIENTO
En Dramaturgia Cuántica sobreviene la siguiente ley:
p (palabra) = co (concepto) = mo (movimiento)
El MOVIMIENTO o el RITMO resulta fundamental pero éste sólo se consigue mediante la palabra. Aunque en principio sería lógico pensar que el movimiento se obtiene a través de verbos (acción), también puede subyacer en sustantivos, adjetivos y adverbios. En las tres obras que componen El Metal y la Carne los personajes salen y entran, aparecen y se marchan, pero, sobre todo, suben y bajan. En efecto, los movimientos registrados responden más frecuentemente a una kathábasis, en el sentido griego del término, “descenso a los infiernos”, que a una anábasis o subida. Los personajes sufren bajonazos, se les baja el punto, experimentan descensos, caen al suelo como caen en la desesperación o en el llanto, se desmayan, se derrumban en un profundo sueño o en sillones de burdel, se humillan y se rebajan. Incluso “las palabras caen en el vacío”, como las de Tiax del Cetro en Triángulo escaleno.
La articulación subir/bajar se hace más evidente en tres momentos; el primero corresponde a Aullido de Títeres. Ferelo ha aceptado trabajar para Ortiga Bounzo y recibe la primera gran instrucción de Átomo Singe:
“Si vemos que cumples, seguirás subiendo en esta empresa. Si fracasas, te hundirás definitivamente en tu basura.”
El segundo momento lo encontramos en el Cuadro V de Aullido de Títeres. Ferelo ha dejado de ser un autónomo extorsionador de tenderos y se ha convertido en un proxeneta más de la red de Ortiga Bounzo. Se reencuentra con Aasbeck Positum, su cuñado y antiguo hostigador. Acompañado de sus propios matones, Ferelo ordena la ejecución de Sele Versalino, el poeta, y de Di Kiltelo, con un solo gesto anábico:
(Ferelo levanta una mano y, acto seguido, Atelio Saler le da un tiro que lo desplaza varios metros hacia atrás.)
(Ferelo levanta de nuevo el brazo y Trino Ardid le dispara a Di Kiluelo que cae exactamente igual que lo había hecho anteriormente Sele Versalino.)
El último momento reside en Triángulo escaleno, en la dantesca escena ocupada por el corrupto policía que se mofa, juega y se divierte con los cuerpos muertos hallados en el suelo del burdel.
Nuestra insistencia en el movimiento de kathábasis/anábasis no sólo es acentuada por la metonímica reseña mitológica de los descensos a los infiernos, lo que, por otra parte, vendría enfatizada por los sucesivos raptos (Perséfone por Hades) que transitan por toda la trilogía: el rapto de la pequeña Amanda a manos de su padre, Ferelo; el rapto de las prostitutas secuestradas en el lupanar; el rapto provocado por la diversa gama de narcóticos… Las bajadas y subidas, este movimiento cuántico, implican una nueva complicidad con el mundo de la física, en este caso, con Michael Faraday y la distinción entre ánodo o electrodo positivo, camino ascendente, y cátodo, electrodo negativo, camino descendente. En definitiva, MOVIMIENTO.
p (palabra) = co (concepto) = mo (movimiento)
El MOVIMIENTO o el RITMO resulta fundamental pero éste sólo se consigue mediante la palabra. Aunque en principio sería lógico pensar que el movimiento se obtiene a través de verbos (acción), también puede subyacer en sustantivos, adjetivos y adverbios. En las tres obras que componen El Metal y la Carne los personajes salen y entran, aparecen y se marchan, pero, sobre todo, suben y bajan. En efecto, los movimientos registrados responden más frecuentemente a una kathábasis, en el sentido griego del término, “descenso a los infiernos”, que a una anábasis o subida. Los personajes sufren bajonazos, se les baja el punto, experimentan descensos, caen al suelo como caen en la desesperación o en el llanto, se desmayan, se derrumban en un profundo sueño o en sillones de burdel, se humillan y se rebajan. Incluso “las palabras caen en el vacío”, como las de Tiax del Cetro en Triángulo escaleno.
La articulación subir/bajar se hace más evidente en tres momentos; el primero corresponde a Aullido de Títeres. Ferelo ha aceptado trabajar para Ortiga Bounzo y recibe la primera gran instrucción de Átomo Singe:
“Si vemos que cumples, seguirás subiendo en esta empresa. Si fracasas, te hundirás definitivamente en tu basura.”
El segundo momento lo encontramos en el Cuadro V de Aullido de Títeres. Ferelo ha dejado de ser un autónomo extorsionador de tenderos y se ha convertido en un proxeneta más de la red de Ortiga Bounzo. Se reencuentra con Aasbeck Positum, su cuñado y antiguo hostigador. Acompañado de sus propios matones, Ferelo ordena la ejecución de Sele Versalino, el poeta, y de Di Kiltelo, con un solo gesto anábico:
(Ferelo levanta una mano y, acto seguido, Atelio Saler le da un tiro que lo desplaza varios metros hacia atrás.)
(Ferelo levanta de nuevo el brazo y Trino Ardid le dispara a Di Kiluelo que cae exactamente igual que lo había hecho anteriormente Sele Versalino.)
El último momento reside en Triángulo escaleno, en la dantesca escena ocupada por el corrupto policía que se mofa, juega y se divierte con los cuerpos muertos hallados en el suelo del burdel.
Nuestra insistencia en el movimiento de kathábasis/anábasis no sólo es acentuada por la metonímica reseña mitológica de los descensos a los infiernos, lo que, por otra parte, vendría enfatizada por los sucesivos raptos (Perséfone por Hades) que transitan por toda la trilogía: el rapto de la pequeña Amanda a manos de su padre, Ferelo; el rapto de las prostitutas secuestradas en el lupanar; el rapto provocado por la diversa gama de narcóticos… Las bajadas y subidas, este movimiento cuántico, implican una nueva complicidad con el mundo de la física, en este caso, con Michael Faraday y la distinción entre ánodo o electrodo positivo, camino ascendente, y cátodo, electrodo negativo, camino descendente. En definitiva, MOVIMIENTO.
TRANSICIÓN
Gesto y circunstancias, personajes y acciones están todos sometidos al AZAR. Esto supone que la ley de causalidad, así como el supuesto y clásico orden lógico de los acontecimientos, quedan anulados al imponerse el Principio de Incertidumbre. Todo es, por tanto, subsumido por el movimiento.
No en vano, en Teatro Cuántico hemos de contemplar otro concepto clave: la TRANSICIÓN o el TRÁNSITO. Como indica Escandell Bonet, Niels Bohr, partiendo del modelo atómico de Rutherford y de las aportaciones teóricas de Plank, expuso que el átomo era susceptible de adoptar una serie de “estados estacionarios”: el átomo podía así pasar de un estado a otro mediante ciertas “transiciones discontinuas”. A este hecho Martínez Muñoz lo denomina “el AZAR de la mecánica cuántica”.
No es necesario advertir que se trataba de un revolucionario giro copernicano en la concepción clásica del movimiento. El movimiento se concibe ahora como un proceso de desplazamiento por “saltos discontinuos” de tal manera que, en el ámbito de la Dramaturgia Cuántica, los personajes pasan de un estado a otro, pero sin llegar a ocupar estados intermedios. Este fenómeno cuántico, aunque parece impregnar exclusivamente a los temas dramáticos y sus elementos constitutivos, lo cierto es que articula toda la arquitectura de la obra. Así, el Amor, la Muerte, la Justicia, el Poder, el Conocimiento, el Sufrimiento y el Dominio del Mundo, han de entenderse como una superposición de estados. Esto nos conduce, obviamente, al problema de la discontinuidad, pero lo importante es que en el drama cuántico siempre nos encontraremos con la actualización de alguno de estos temas. A saber: se impone siempre la posibilidad del salto de un tema hacia otro. Y, debido al AZAR y al MOVIMIENTO, los personajes pasarán siempre de un estado a otro.
Sólo así se explican los diversos estados que ocupa, por ejemplo, Ferelo. Al comienzo de Aullido de Títeres, observamos que Ferelo es un desgraciado que rebusca en la basura, un borracho que gasta los escasos ahorros familiares y que vive acosado por el acreedor Aasbeck Positum, su cuñado, siempre acompañado de sus secuaces: Di Kiltelo, Vástago Positum y Sele Versalino. El AZAR interviene para que cruce su camino con Átomo Singe, quien lo recluta como proxeneta al servicio de Ortiga Bounzo. En el Cuadro V, Ferelo domina la situación y es Aasbeck el acorralado. La situación se ha invertido, se han intercambiado los estados, se han trastocado los roles. Ferelo salta de un estado a otro, pasa de ser un “inútil” a un “chulo” (y un “padre”) para acabar siendo, en boca de Ortiga Bounzo y Átomo Singe, un “puto suicida”.
Asimismo, Tibia, en Tránsito para un azar, es recibida en el prostíbulo por Hímel, quien le informa de su verdadero oficio a partir de ese instante. Hímel es la encargada de recibir a las nuevas chicas y drogarlas para que no se resistan, pero ella misma vive enganchada a la heroína. Cuando en la misma obra regresamos al prostíbulo, es Tibia la que ocupa el lugar de Hímel, en las mismas condiciones en las que se encontraba aquélla.
Sin embargo, el momento de la obra en que se muestra más explícitamente el tránsito es al final de Tránsito para un azar: Nos referimos a la acotación de la Escena 4 del último Cuadro:
TIBIA: Perdóname, perdóname, mi niña, perdóname…
(Repite estas palabras seguidamente mientras la escena se tiñe de negro. Se genera una transición y ahora nos encontramos con un escenario completamente vacío e intemporal, en el que solo permanece Tibia, que no se ha movido ni un ápice del centro en el que estaba.)
Escenario intemporal, oscuro, vacío, ausencia de movimiento. Ha de tenerse en cuenta que se ha prescindido de toda causalidad lógica. El ESPACIO-TIEMPO deja de ser una sucesión ordenada. Ni siquiera resulta potencialmente ordenable, porque, como indica Antonio en La dramaturgia cuántica, se crea una membrana de energía en la que es posible unir los tres estadios temporales (pasado, presente y futuro) formando una red de superconexión en la que no prevalece la realidad, sino la pura apariencia de realidad. En la obra se producen saltos temporales y espaciales entre cuadros y entre escenas. Asimismo, los personajes cuánticos no requieren ser situados en ningún espacio-tiempo, ya que éste vendrá dado por sus palabras, sus gestos y sus movimientos. En el caso de Tibia podría suponerse que se está aplicando lo que en física cuántica se denomina efecto túnel, la capacidad de los electrones –o de los personajes- de cruzar barreras u obstáculos aparentemente impenetrables; el electrón-personaje desaparece antes de chocar contra el obstáculo para materializarse en otro lado. Tibia va a sufrir ese tránsito, va a adentrarse en el túnel. Cabe recordar que el término quark (partícula) fue acuñado por Murray Gell-Mann a partir de una palabra inventada por James Joyce en su Finnegan’s Wake, obra que supone, según el propio Gell-Mann “un salto cuántico hacia la oscuridad.”
PALABRA
No en vano, en Teatro Cuántico hemos de contemplar otro concepto clave: la TRANSICIÓN o el TRÁNSITO. Como indica Escandell Bonet, Niels Bohr, partiendo del modelo atómico de Rutherford y de las aportaciones teóricas de Plank, expuso que el átomo era susceptible de adoptar una serie de “estados estacionarios”: el átomo podía así pasar de un estado a otro mediante ciertas “transiciones discontinuas”. A este hecho Martínez Muñoz lo denomina “el AZAR de la mecánica cuántica”.
No es necesario advertir que se trataba de un revolucionario giro copernicano en la concepción clásica del movimiento. El movimiento se concibe ahora como un proceso de desplazamiento por “saltos discontinuos” de tal manera que, en el ámbito de la Dramaturgia Cuántica, los personajes pasan de un estado a otro, pero sin llegar a ocupar estados intermedios. Este fenómeno cuántico, aunque parece impregnar exclusivamente a los temas dramáticos y sus elementos constitutivos, lo cierto es que articula toda la arquitectura de la obra. Así, el Amor, la Muerte, la Justicia, el Poder, el Conocimiento, el Sufrimiento y el Dominio del Mundo, han de entenderse como una superposición de estados. Esto nos conduce, obviamente, al problema de la discontinuidad, pero lo importante es que en el drama cuántico siempre nos encontraremos con la actualización de alguno de estos temas. A saber: se impone siempre la posibilidad del salto de un tema hacia otro. Y, debido al AZAR y al MOVIMIENTO, los personajes pasarán siempre de un estado a otro.
Sólo así se explican los diversos estados que ocupa, por ejemplo, Ferelo. Al comienzo de Aullido de Títeres, observamos que Ferelo es un desgraciado que rebusca en la basura, un borracho que gasta los escasos ahorros familiares y que vive acosado por el acreedor Aasbeck Positum, su cuñado, siempre acompañado de sus secuaces: Di Kiltelo, Vástago Positum y Sele Versalino. El AZAR interviene para que cruce su camino con Átomo Singe, quien lo recluta como proxeneta al servicio de Ortiga Bounzo. En el Cuadro V, Ferelo domina la situación y es Aasbeck el acorralado. La situación se ha invertido, se han intercambiado los estados, se han trastocado los roles. Ferelo salta de un estado a otro, pasa de ser un “inútil” a un “chulo” (y un “padre”) para acabar siendo, en boca de Ortiga Bounzo y Átomo Singe, un “puto suicida”.
Asimismo, Tibia, en Tránsito para un azar, es recibida en el prostíbulo por Hímel, quien le informa de su verdadero oficio a partir de ese instante. Hímel es la encargada de recibir a las nuevas chicas y drogarlas para que no se resistan, pero ella misma vive enganchada a la heroína. Cuando en la misma obra regresamos al prostíbulo, es Tibia la que ocupa el lugar de Hímel, en las mismas condiciones en las que se encontraba aquélla.
Sin embargo, el momento de la obra en que se muestra más explícitamente el tránsito es al final de Tránsito para un azar: Nos referimos a la acotación de la Escena 4 del último Cuadro:
TIBIA: Perdóname, perdóname, mi niña, perdóname…
(Repite estas palabras seguidamente mientras la escena se tiñe de negro. Se genera una transición y ahora nos encontramos con un escenario completamente vacío e intemporal, en el que solo permanece Tibia, que no se ha movido ni un ápice del centro en el que estaba.)
Escenario intemporal, oscuro, vacío, ausencia de movimiento. Ha de tenerse en cuenta que se ha prescindido de toda causalidad lógica. El ESPACIO-TIEMPO deja de ser una sucesión ordenada. Ni siquiera resulta potencialmente ordenable, porque, como indica Antonio en La dramaturgia cuántica, se crea una membrana de energía en la que es posible unir los tres estadios temporales (pasado, presente y futuro) formando una red de superconexión en la que no prevalece la realidad, sino la pura apariencia de realidad. En la obra se producen saltos temporales y espaciales entre cuadros y entre escenas. Asimismo, los personajes cuánticos no requieren ser situados en ningún espacio-tiempo, ya que éste vendrá dado por sus palabras, sus gestos y sus movimientos. En el caso de Tibia podría suponerse que se está aplicando lo que en física cuántica se denomina efecto túnel, la capacidad de los electrones –o de los personajes- de cruzar barreras u obstáculos aparentemente impenetrables; el electrón-personaje desaparece antes de chocar contra el obstáculo para materializarse en otro lado. Tibia va a sufrir ese tránsito, va a adentrarse en el túnel. Cabe recordar que el término quark (partícula) fue acuñado por Murray Gell-Mann a partir de una palabra inventada por James Joyce en su Finnegan’s Wake, obra que supone, según el propio Gell-Mann “un salto cuántico hacia la oscuridad.”
PALABRA
En nuestra ecuación inicial, decíamos que Palabra = Concepto = Movimiento. En cuanto al concepto, éste se muestra dramatúrgicamente también a través de la acción de los personajes. El autor prescinde de toda didascalia, de cualquier indicación o instrucción. Simplemente se actúa. De esta forma, el concepto y la acción se cargan globalmente de infinitas posibilidades. El gesto y las circunstancias deben insertarse en el misterio y han de tender a ∞ (infinito). Las acotaciones no pueden constreñir.
Niels Bohr, anticipándose en cierto modo a Wittgenstein, se vio obligado a aceptar que las ambigüedades son inherentes al lenguaje. En opinión de Paul Strathern, Bohr comprendió que unas interpretaciones conflictivas podían coexistir de manera simultánea. Si el mundo es la totalidad de unos hechos, y los hechos son objetos en relación, entonces el mundo abarca todos los hechos posibles, los que se dan y los que no se dan. Un objeto, un personaje, una palabra, puede mostrar valores diferentes en un mismo punto, puede cumplir funciones distintas. Estamos, pues, ante una tautología, o, de nuevo, ante la complementariedad de elementos supuestamente contradictorios.
La problemática del lenguaje impregna y atraviesa El Metal y la Carne. Se revela deliberadamente y no sin sorna, en Aullido de Títeres, concretamente en el personaje de Sele Versalino, el poeta al servicio de Aasbeck Positum. Después de abofetear a Ferelo,
AASBECK P.: Traduce esa hostia en una estrofa. (Sele Versalino saca una libreta.) ¿Qué haces?
SELE VERSALINO: Quiero apuntarlo, Aasbeck. La intuición es algo momentáneo.
[…]
SELE VERSALINO: Señores… (Levanta la mano pidiendo silencio porque se dispone a recitar.)
No quiso el aire que la piel se abriera
como una selva colosal de venas.
[…]
Pero su mente sentenció a la fiera
con silencio de miedos y de penas.
AASBECK P.: ¿Has comprendido, Ferelo? ¿Has comprendido lo que quería decir el poeta Sele Versalino?
En definitiva, de lo que se trata es de la posibilidad de traducibilidad de uno a otro lenguaje, de una forma comunicativa a otra, aunque se trate de poetizar o más bien metapoetizar una simple y mera “hostia”. La bofetada también ha dado pequeños “saltitos cuánticos”, digamos, pues de la cinésica pasa a la lengua común y de ésta a la lengua poética para terminar en una hermenéutica sui generis, la de Aasbeck. No en vano, en cada una de las obras que componen la trilogía se asiste además a la problemática de la escritura, salvo que en esta ocasión viene estructurada por la presencia de tres objetos: la libreta de versos de Sele Versalino en Aullido de Títeres, la carta que escribe Tibia a Davinia Seris en Tránsito para un azar y el bloc de notas de Amanda Valea en Triángulo escaleno. Porque sería redundante recordar que el proceso de escritura conlleva intrínsecamente el de la lectura: Sele Versalino lee o recita sus propios versos, Davinia lee y muestra a Amanda la carta de su madre y el bloc de notas de Amanda es leído por los policías que investigan los crímenes en el burdel de Índico Litio. Una vez más, nos situamos ante la cuestión de la observación y lo observado, pues tales documentos-objetos existen, son reales en tanto que son observables.
Prosigamos con los objetos que transitan por la obra. No son casuales y, de hecho, comportan algunos de los elementos analizados hasta ahora. Obviamente, los objetos que circulan de manera casi omnipresente son el dinero (billetes) y las pistolas. Cautiva el hecho de que al comenzar Aullido de Títeres, la navaja de Di Kiltelo sea rápida y fulminantemente sustituida. Es la única arma blanca que aparece y que será reemplazada por armas de fuego. La referencia a Borges y su Hombre de la esquina rosada es más que nítida: un puñal sirve para matar, al igual que una pistola. De ahí la perplejidad que engendra la pistola que pertenecía al marido de Davinia Seris y que ésta guarda como único recuerdo. En palabras de la propia Davinia:
“Hay algo que sí conservo de mi marido. Tiré todos sus trajes y sus galones de militar, pero me quedé con una pequeña pistola que tenía guardada siempre en ese cajón […] Ha pasado ya mucho tiempo. Y si aún no he tirado esa pistola ha sido más por descuido que por voluntad de conservarla. De todas formas, de vez en cuando, la saco del cajón y la acaricio. Qué paradoja, ¿verdad? Darle amor a un instrumento de muerte.”
Y, en efecto, se trata de una paradoja, porque al final se sabrá que ese instrumento cumplirá la función para la que ha sido fabricado: para matar.
Pero éste y otros objetos cumplen, por otra parte, funciones adicionales, porque las cargas significativas se multiplican y porque las palabras, como sabemos, muestran valores añadidos e incluso diferentes. La clave reside en el mismo título de la trilogía: El Metal y la Carne, aunque a veces –y con permiso del autor- podría transformarse perfectamente en El Metal EN la Carne.
Aasbeck dispara a Ferelo en la rodilla (Cuadro III de Aullido de Títeres). Ferelo dispara en la pierna a Aasbeck (Cuadro V). La bala (el metal) en la carne. Pero, al contrario de lo que podríamos suponer, no se trata tanto de una encrucijada como de una representación simbólica del movimiento según la dramaturgia cuántica: al igual que la bala se desplaza desde la pistola (el metal) hacia el cuerpo del personaje (carne), así los personajes, como los electrones, se desplazan de un estado a otro. El Metal EN la Carne no implica, en absoluto dinamismo o estatismo, sino que resalta el movimiento, la potencialidad y actualización de la bala. A lo sumo, superposición de estados y/o posibilidades.
Otros objetos o conceptos o símbolos, como se prefiera, inciden en esta oposición complementaria: el reloj que Átomo Singe regala a Ferelo (metal en contacto con la carne), un auténtico tempus fugit-memento mori, si apuramos al máximo su significatividad; la cadena o colgante que ferelo regala a su hija Amanda; las agujas de las jeringuillas que manejan Hímel y Tibia, y que penetran incluso más allá de la carne; o la llave que Índico Litio lleva colgada al cuello y que entrega a Tibia para poder “entrar y salir” del prostíbulo, sorprendente evocación al clásico cuento de Barba Azul, aunque suponemos que más cercano a la versión operística de Paul Dukas que a la de Charles Perrault.
Pero volvamos a la cuestión puramente lingüística. Unas veces, la apariencia de dialéctica argumentativa se torna irrebatiblemente irónica. Tras golpear en la nuca a Ferelo en Aullido de Títeres, Átomo Singe le explica:
“Si hubiera querido, te habría partido la nuca. Me he conformado sólo con derribar mediante argumentos férreos las tesis del Doctor en la Basura.”
En Tránsito para un azar, palabra y espacio-tiempo se alían para recrear la superconexión entre los estadios temporales a los que aludíamos anteriormente, aplicados a la fonética articulatoria:
TIBIA: Es necesario el optimismo. La noche pasada no pude dormir porque tenía la lengua cargada de futuro. ¿Te has dado cuenta de que con nuestra lengua podemos distinguir el tiempo? […] No pienses que estoy loca. Mira, cuando sentimos nostalgia del pasado se enjugan los laterales tanto que podrían albergar un banco de peces. El presente siempre es angustioso y se recibe atrás, casi en la garganta. Sin embargo, el futuro se siente aquí, en la punta, con un cosquilleo que le llena de risa.
Asimismo, en Triángulo escaleno, se abandona la fonética para ahondar en la sintaxis y la semántica: los Ministros se reúnen con el Presidente para tratar la posibilidad de desarticular la mafia de la prostitución, pero de pronto se produce un giro inesperado en la conversación. Se enzarzan en la no tan peregrina discusión acerca de si las palabras “Derechos” y “Libertades” han de escribirse o no ambas con mayúscula, así como el nexo copulativo “y”. Una vez que llegan todos a un acuerdo, Tiax del Cetro sigue teniendo dudas al respecto, a lo que el Presidente responde:
“Por derechos y libertades no entendemos nada más allá de lo que estipulan las mismas palabras: derechos, libertades […] Derechos quiere decir que tú tienes derecho a hacer cosas […] Y libertades, que eres un hombre libre, en definitiva […] Si tienes derecho y tienes libertad quiere decir que, por supuesto, tienes libertad para tener derecho y derecho para tener libertad.”
Todas estas disquisiciones nos desplazan, de manera reincidente, hacia la superposición de estados, la teoría de la complementariedad, el principio de la incertidumbre, al abandono, por parte de la cuántica, de la dialéctica “o esto… o aquello” en aras de la simultaneidad “esto y aquello”. “Derechos” y “Libertades” no son excluyentes, sino que se establece entre amabas una oposición complementaria y recíproca. Pero también se alude a la problemática de la volición y la individuación motivacional de los personajes, que en todo momento han de contemplar la irrupción del AZAR y la radicalidad del MOVIMIENTO.
Precisamente, es Amanda Valea, en Aullido de Títeres, quien arranca a su padre, Ferelo, del engaño o espejismo de controlar sus propios actos:
“Crees que tienes los hilos necesarios para gobernar tu mundo y que, dentro de él, puedes arrastrar a las personas a tu antojo… Pero de lo que no te das cuenta es de que tu mundo está preso de otros hilos. Hay otros mundos, Ferelo, otros mundos que subsisten solo gracias a la crueldad con la que tú los alimentas.”
ANTAGONISMOS
Niels Bohr, anticipándose en cierto modo a Wittgenstein, se vio obligado a aceptar que las ambigüedades son inherentes al lenguaje. En opinión de Paul Strathern, Bohr comprendió que unas interpretaciones conflictivas podían coexistir de manera simultánea. Si el mundo es la totalidad de unos hechos, y los hechos son objetos en relación, entonces el mundo abarca todos los hechos posibles, los que se dan y los que no se dan. Un objeto, un personaje, una palabra, puede mostrar valores diferentes en un mismo punto, puede cumplir funciones distintas. Estamos, pues, ante una tautología, o, de nuevo, ante la complementariedad de elementos supuestamente contradictorios.
La problemática del lenguaje impregna y atraviesa El Metal y la Carne. Se revela deliberadamente y no sin sorna, en Aullido de Títeres, concretamente en el personaje de Sele Versalino, el poeta al servicio de Aasbeck Positum. Después de abofetear a Ferelo,
AASBECK P.: Traduce esa hostia en una estrofa. (Sele Versalino saca una libreta.) ¿Qué haces?
SELE VERSALINO: Quiero apuntarlo, Aasbeck. La intuición es algo momentáneo.
[…]
SELE VERSALINO: Señores… (Levanta la mano pidiendo silencio porque se dispone a recitar.)
No quiso el aire que la piel se abriera
como una selva colosal de venas.
[…]
Pero su mente sentenció a la fiera
con silencio de miedos y de penas.
AASBECK P.: ¿Has comprendido, Ferelo? ¿Has comprendido lo que quería decir el poeta Sele Versalino?
En definitiva, de lo que se trata es de la posibilidad de traducibilidad de uno a otro lenguaje, de una forma comunicativa a otra, aunque se trate de poetizar o más bien metapoetizar una simple y mera “hostia”. La bofetada también ha dado pequeños “saltitos cuánticos”, digamos, pues de la cinésica pasa a la lengua común y de ésta a la lengua poética para terminar en una hermenéutica sui generis, la de Aasbeck. No en vano, en cada una de las obras que componen la trilogía se asiste además a la problemática de la escritura, salvo que en esta ocasión viene estructurada por la presencia de tres objetos: la libreta de versos de Sele Versalino en Aullido de Títeres, la carta que escribe Tibia a Davinia Seris en Tránsito para un azar y el bloc de notas de Amanda Valea en Triángulo escaleno. Porque sería redundante recordar que el proceso de escritura conlleva intrínsecamente el de la lectura: Sele Versalino lee o recita sus propios versos, Davinia lee y muestra a Amanda la carta de su madre y el bloc de notas de Amanda es leído por los policías que investigan los crímenes en el burdel de Índico Litio. Una vez más, nos situamos ante la cuestión de la observación y lo observado, pues tales documentos-objetos existen, son reales en tanto que son observables.
Prosigamos con los objetos que transitan por la obra. No son casuales y, de hecho, comportan algunos de los elementos analizados hasta ahora. Obviamente, los objetos que circulan de manera casi omnipresente son el dinero (billetes) y las pistolas. Cautiva el hecho de que al comenzar Aullido de Títeres, la navaja de Di Kiltelo sea rápida y fulminantemente sustituida. Es la única arma blanca que aparece y que será reemplazada por armas de fuego. La referencia a Borges y su Hombre de la esquina rosada es más que nítida: un puñal sirve para matar, al igual que una pistola. De ahí la perplejidad que engendra la pistola que pertenecía al marido de Davinia Seris y que ésta guarda como único recuerdo. En palabras de la propia Davinia:
“Hay algo que sí conservo de mi marido. Tiré todos sus trajes y sus galones de militar, pero me quedé con una pequeña pistola que tenía guardada siempre en ese cajón […] Ha pasado ya mucho tiempo. Y si aún no he tirado esa pistola ha sido más por descuido que por voluntad de conservarla. De todas formas, de vez en cuando, la saco del cajón y la acaricio. Qué paradoja, ¿verdad? Darle amor a un instrumento de muerte.”
Y, en efecto, se trata de una paradoja, porque al final se sabrá que ese instrumento cumplirá la función para la que ha sido fabricado: para matar.
Pero éste y otros objetos cumplen, por otra parte, funciones adicionales, porque las cargas significativas se multiplican y porque las palabras, como sabemos, muestran valores añadidos e incluso diferentes. La clave reside en el mismo título de la trilogía: El Metal y la Carne, aunque a veces –y con permiso del autor- podría transformarse perfectamente en El Metal EN la Carne.
Aasbeck dispara a Ferelo en la rodilla (Cuadro III de Aullido de Títeres). Ferelo dispara en la pierna a Aasbeck (Cuadro V). La bala (el metal) en la carne. Pero, al contrario de lo que podríamos suponer, no se trata tanto de una encrucijada como de una representación simbólica del movimiento según la dramaturgia cuántica: al igual que la bala se desplaza desde la pistola (el metal) hacia el cuerpo del personaje (carne), así los personajes, como los electrones, se desplazan de un estado a otro. El Metal EN la Carne no implica, en absoluto dinamismo o estatismo, sino que resalta el movimiento, la potencialidad y actualización de la bala. A lo sumo, superposición de estados y/o posibilidades.
Otros objetos o conceptos o símbolos, como se prefiera, inciden en esta oposición complementaria: el reloj que Átomo Singe regala a Ferelo (metal en contacto con la carne), un auténtico tempus fugit-memento mori, si apuramos al máximo su significatividad; la cadena o colgante que ferelo regala a su hija Amanda; las agujas de las jeringuillas que manejan Hímel y Tibia, y que penetran incluso más allá de la carne; o la llave que Índico Litio lleva colgada al cuello y que entrega a Tibia para poder “entrar y salir” del prostíbulo, sorprendente evocación al clásico cuento de Barba Azul, aunque suponemos que más cercano a la versión operística de Paul Dukas que a la de Charles Perrault.
Pero volvamos a la cuestión puramente lingüística. Unas veces, la apariencia de dialéctica argumentativa se torna irrebatiblemente irónica. Tras golpear en la nuca a Ferelo en Aullido de Títeres, Átomo Singe le explica:
“Si hubiera querido, te habría partido la nuca. Me he conformado sólo con derribar mediante argumentos férreos las tesis del Doctor en la Basura.”
En Tránsito para un azar, palabra y espacio-tiempo se alían para recrear la superconexión entre los estadios temporales a los que aludíamos anteriormente, aplicados a la fonética articulatoria:
TIBIA: Es necesario el optimismo. La noche pasada no pude dormir porque tenía la lengua cargada de futuro. ¿Te has dado cuenta de que con nuestra lengua podemos distinguir el tiempo? […] No pienses que estoy loca. Mira, cuando sentimos nostalgia del pasado se enjugan los laterales tanto que podrían albergar un banco de peces. El presente siempre es angustioso y se recibe atrás, casi en la garganta. Sin embargo, el futuro se siente aquí, en la punta, con un cosquilleo que le llena de risa.
Asimismo, en Triángulo escaleno, se abandona la fonética para ahondar en la sintaxis y la semántica: los Ministros se reúnen con el Presidente para tratar la posibilidad de desarticular la mafia de la prostitución, pero de pronto se produce un giro inesperado en la conversación. Se enzarzan en la no tan peregrina discusión acerca de si las palabras “Derechos” y “Libertades” han de escribirse o no ambas con mayúscula, así como el nexo copulativo “y”. Una vez que llegan todos a un acuerdo, Tiax del Cetro sigue teniendo dudas al respecto, a lo que el Presidente responde:
“Por derechos y libertades no entendemos nada más allá de lo que estipulan las mismas palabras: derechos, libertades […] Derechos quiere decir que tú tienes derecho a hacer cosas […] Y libertades, que eres un hombre libre, en definitiva […] Si tienes derecho y tienes libertad quiere decir que, por supuesto, tienes libertad para tener derecho y derecho para tener libertad.”
Todas estas disquisiciones nos desplazan, de manera reincidente, hacia la superposición de estados, la teoría de la complementariedad, el principio de la incertidumbre, al abandono, por parte de la cuántica, de la dialéctica “o esto… o aquello” en aras de la simultaneidad “esto y aquello”. “Derechos” y “Libertades” no son excluyentes, sino que se establece entre amabas una oposición complementaria y recíproca. Pero también se alude a la problemática de la volición y la individuación motivacional de los personajes, que en todo momento han de contemplar la irrupción del AZAR y la radicalidad del MOVIMIENTO.
Precisamente, es Amanda Valea, en Aullido de Títeres, quien arranca a su padre, Ferelo, del engaño o espejismo de controlar sus propios actos:
“Crees que tienes los hilos necesarios para gobernar tu mundo y que, dentro de él, puedes arrastrar a las personas a tu antojo… Pero de lo que no te das cuenta es de que tu mundo está preso de otros hilos. Hay otros mundos, Ferelo, otros mundos que subsisten solo gracias a la crueldad con la que tú los alimentas.”
ANTAGONISMOS
Cuando nos adentramos en la cuántica, ya sea la física o la dramaturgia, ha de partirse siempre de la premisa de que la realidad es dual, contradictoria, por lo que nos sobreviene el Principio de Incertidumbre de Heisenberg, aunque esta ambigüedad pueda resolverse o comprenderse mediante el Principio de Complementariedad propuesto por Bohr.
Centrémonos en el carácter dual y antagónico de la realidad. El rumano-francés Stepháne Lupasco comprendía la realidad como plagada de contradicciones hasta tal punto que éstas no son meras abstracciones, sino sistemas constitutivos de la realidad. Todo sistema, por tanto, se basa en ANTAGONISMOS de elementos contrapuestos, pero estos no desaparecen en la síntesis como en la dialéctica hegeliana, sino que se manifiestan como HOMOGENEIZACIÓN y HETEROGENEIZACIÓN.
Nos estamos refiriendo al PRINCIPIO DE ANTAGONISMO propuesto por Lupasco según el cual, para que haya movimiento, es necesario que lo homogéneo y lo heterogéneo coexistan: la heterogeneización es la tendencia hacia lo diferente y la homogeneización la tendencia hacia la identidad. Dado este principio, se infiere que la materia no es posible, ni siquiera comprensible, fuera del antagonismo que le es inherente, porque la materia sólo es sistema en tanto que sistema regido por fuerzas antagónicas.
Pero, además, los elementos o fenómenos constituyentes del sistema han de pasar de un estado de potencialización a otro de actualización, de manera sucesiva y contradictoriamente. Esto desemboca en el hecho de que la manifestación de un fenómeno cualquiera tiende a la actualización, a la identidad, pero también hacia la potencialización, la no-identidad. En resumen: esta dinámica antagonista de lo homogéneo-heterogéneo que salvaguarda el movimiento se va a convertir en la dinámica subyacente del drama cuántico.
El antagonismo se preludia al comienzo de Aullido de Títeres, cuando Aasbeck Positum advierte a Vástago Paladium:
“Lo que tienes que hacer es no llevarme la contraria, sólo no llevarme la contraria.”
Otro momento de antagonismo se percibe cuando Aasbeck y sus secuaces encuentran a Ferelo en casa de Leterio y le piden explicaciones por la muerte de Vástago Paladium. Ferelo se excusa diciendo:
“Lo de Vástago Paladium fue en defensa propia. Tenéis que comprenderlo, era él o yo […] Yo no tuve ninguna intención de hacerlo […] Ya te lo he dicho, era matar o morir.”
Es evidente el antagonismo entre Aasbeck/Ferelo, entre Tibia/Ferelo, entre Nindo Tertulio/Rico Trifulcas, etc. Sin embargo, en donde se palpa más nítidamente el proceso de heterogeneización-homogeneización es en la cuestión de los géneros o sexos. Si entre las mujeres advertimos la tendencia hacia lo homogéneo, hacia la identidad, la tendencia a la heterogeneidad, el antagonismo puro, se percibe entre hombres y en la oposición hombres/mujeres. Veamos algunos ejemplos en boca de DAVINIA SERIS:
“Somos amigas, ¿recuerdas? Las mujeres tenemos que ayudarnos las unas a las otras para sobrevivir.”
“Las mujeres siempre sobrevivimos. Debemos tener algún líquido en la cabeza que limpia nuestros cerebros de todas las inmundicias que nos toca presenciar. Ése es el secreto de nuestra especie.”
“Lo que pasa es que los hombres cambian de la noche a la mañana como si fueran una nubecilla de ánimo.”
“Hoy toca mal humor […] Cosas de hombres.”
También Fiebra, la madre de Tibia, dirá en Triángulo escaleno:
“¡Cómo sois los hombres! Se os da un puñetazo y respondéis con uno más fuerte.”
Paralelamente, Davinia y Fiebra pronuncian idéntico axioma en dos momentos muy dispares de la trilogía:
“Una madre siempre sabe esas cosas.”
Por otra parte, Índico Litio, refiriéndose a las mujeres, afirma:
“En el fondo, sois todas iguales.”
Incluso el antagonismo se percibe en los dos países que se citan sutilmente:
DAVINIA SERIS: Aquel es un país de oro.
TIBIA: Y este uno de plomo.
La elección de estos dos metales permite múltiples lecturas e interpretaciones, que no realizaremos aquí, pero sí queremos dejar constancia de la oposición entre ambos por sus propiedades y funciones, ya que despliegan nuevos antagonismos: riqueza/pobreza, atracción/repulsión, amor/odio, belleza/fealdad, pureza/toxicidad, dureza/fragilidad, etc.
NÚMERO TRES
Centrémonos en el carácter dual y antagónico de la realidad. El rumano-francés Stepháne Lupasco comprendía la realidad como plagada de contradicciones hasta tal punto que éstas no son meras abstracciones, sino sistemas constitutivos de la realidad. Todo sistema, por tanto, se basa en ANTAGONISMOS de elementos contrapuestos, pero estos no desaparecen en la síntesis como en la dialéctica hegeliana, sino que se manifiestan como HOMOGENEIZACIÓN y HETEROGENEIZACIÓN.
Nos estamos refiriendo al PRINCIPIO DE ANTAGONISMO propuesto por Lupasco según el cual, para que haya movimiento, es necesario que lo homogéneo y lo heterogéneo coexistan: la heterogeneización es la tendencia hacia lo diferente y la homogeneización la tendencia hacia la identidad. Dado este principio, se infiere que la materia no es posible, ni siquiera comprensible, fuera del antagonismo que le es inherente, porque la materia sólo es sistema en tanto que sistema regido por fuerzas antagónicas.
Pero, además, los elementos o fenómenos constituyentes del sistema han de pasar de un estado de potencialización a otro de actualización, de manera sucesiva y contradictoriamente. Esto desemboca en el hecho de que la manifestación de un fenómeno cualquiera tiende a la actualización, a la identidad, pero también hacia la potencialización, la no-identidad. En resumen: esta dinámica antagonista de lo homogéneo-heterogéneo que salvaguarda el movimiento se va a convertir en la dinámica subyacente del drama cuántico.
El antagonismo se preludia al comienzo de Aullido de Títeres, cuando Aasbeck Positum advierte a Vástago Paladium:
“Lo que tienes que hacer es no llevarme la contraria, sólo no llevarme la contraria.”
Otro momento de antagonismo se percibe cuando Aasbeck y sus secuaces encuentran a Ferelo en casa de Leterio y le piden explicaciones por la muerte de Vástago Paladium. Ferelo se excusa diciendo:
“Lo de Vástago Paladium fue en defensa propia. Tenéis que comprenderlo, era él o yo […] Yo no tuve ninguna intención de hacerlo […] Ya te lo he dicho, era matar o morir.”
Es evidente el antagonismo entre Aasbeck/Ferelo, entre Tibia/Ferelo, entre Nindo Tertulio/Rico Trifulcas, etc. Sin embargo, en donde se palpa más nítidamente el proceso de heterogeneización-homogeneización es en la cuestión de los géneros o sexos. Si entre las mujeres advertimos la tendencia hacia lo homogéneo, hacia la identidad, la tendencia a la heterogeneidad, el antagonismo puro, se percibe entre hombres y en la oposición hombres/mujeres. Veamos algunos ejemplos en boca de DAVINIA SERIS:
“Somos amigas, ¿recuerdas? Las mujeres tenemos que ayudarnos las unas a las otras para sobrevivir.”
“Las mujeres siempre sobrevivimos. Debemos tener algún líquido en la cabeza que limpia nuestros cerebros de todas las inmundicias que nos toca presenciar. Ése es el secreto de nuestra especie.”
“Lo que pasa es que los hombres cambian de la noche a la mañana como si fueran una nubecilla de ánimo.”
“Hoy toca mal humor […] Cosas de hombres.”
También Fiebra, la madre de Tibia, dirá en Triángulo escaleno:
“¡Cómo sois los hombres! Se os da un puñetazo y respondéis con uno más fuerte.”
Paralelamente, Davinia y Fiebra pronuncian idéntico axioma en dos momentos muy dispares de la trilogía:
“Una madre siempre sabe esas cosas.”
Por otra parte, Índico Litio, refiriéndose a las mujeres, afirma:
“En el fondo, sois todas iguales.”
Incluso el antagonismo se percibe en los dos países que se citan sutilmente:
DAVINIA SERIS: Aquel es un país de oro.
TIBIA: Y este uno de plomo.
La elección de estos dos metales permite múltiples lecturas e interpretaciones, que no realizaremos aquí, pero sí queremos dejar constancia de la oposición entre ambos por sus propiedades y funciones, ya que despliegan nuevos antagonismos: riqueza/pobreza, atracción/repulsión, amor/odio, belleza/fealdad, pureza/toxicidad, dureza/fragilidad, etc.
NÚMERO TRES
Sabemos que estamos ante una trilogía y reiterarnos en esta idea sería una redundancia imperdonable. No obstante, la tripartición o la tríada o la triangulación permeabiliza la totalidad de El Metal y la Carne.
En primera instancia, aunque se podrían escribir varias páginas buscando interrelaciones con la ideología tripartita de Dumézil (salvando las distancias), nos interesa observar cómo continúa la presencia de Stepháne Lupasco –o la de Nicolescu y Bachelard, inclusive- a través de su TRIALÉCTICA. Para Lupasco, la realidad es tripolar; no existe una única dialéctica, sino tres. A saber: un sistema físico, con tendencia homogeneizante; un sistema vital, con tendencia heterogeneizante; y un tercer sistema psíquico y microfísico. En este tercer sistema, como explica Andrés Ortiz-Osés, se integrarían las contradicciones pero de manera intermitente, deslizándose entre un polo y otro. Ahora bien, ha de tenerse en cuenta que no se trata de un estadio intermedio o estanco, sino del estadio de movimiento en bruto. La transición pura.
En efecto, el lector-espectador podrá encontrar estos tres sistemas perfectamente imbricados en la trilogía de Antonio César Morón, si bien el tercero se hace más palpable en el final de Tránsito para un azar, como ya se ha visto.
En segundo lugar, tenemos dos triángulos básicos en la última obra de la trilogía. Uno de ellos sabemos que es escaleno, pero, ¿y el otro? Ortiga Bounzo a Átomo Singe:
“Primero encuentran el cuerpo de un chulo que se pega un tiro; después el de la puta de su hija, a la que le pegan un tiro. Ahora mismo ambos sucesos están muy lejos de relacionarse uno con otro, ¿pero crees que conviene que aparezca de repente esa puta de su madre sin otro tiro en la cabeza que le impida mover el pico? Hay que cerrar esta mierda de triángulo como sea.”
El triángulo al que se refieren está formado por los miembros de una misma familia: padre-madre-hija. El triángulo escaleno, es decir, “cojo”, caracterizado por la diferencia de sus lados y ángulos, vuelve a aparecer más adelante, cuando los policías encuentran el bloc de apuntes de Amanda en el que han sido registrados los nombres de los personajes implicados. Nindo Tertulio se lo enseña al Presidente y concluye:
“Y después tenemos este otro nombre. Mire, está destacado por encima de los demás, como si fuera el vértice de un triángulo escaleno…”
En tercer lugar, la constancia del número tres se ensambla con la importancia de tres tipos de FUERZA que subyacen en la obra. Por fuerza ha de entenderse el movimiento fundamental que mantiene unidas las acciones de los personajes. Dos de ellas son claramente cuánticas. La Fuerza Electromagnética es la que permite desordenar la lógica de los sucesos, pero sin llegar a contradecirla; podría decirse que es la fuerza en la que la contradicción y el antagonismo son menos radicales. La Fuerza Nuclear Débil es la que provoca la desintegración, el cambio y una nueva creación; la Nuclear Débil resulta más notable en las acciones de los personajes, en el movimiento sometido al azar. La Fuerza Nuclear Fuerte es la de mayor poder porque sólo hay azar y porque sume al lector-espectador en el misterio total y, por tanto, exige un esfuerzo cómplice entre director-autor, lector-espectador y crítico de la obra.
Así pues, aunque en principio podría hacerse corresponder cada una de estas fuerzas con cada una de las obras de la trilogía, respectivamente, resulta obvio que la Nuclear Fuerte domina en Triángulo escaleno. Los personajes o “no dicen nada” o “no saben casi nada”; las informaciones que circulan son vagas, imprecisas; abundan las preguntas, las dudas; como indica Tiax del Cetro, el “bufón”, se “están suponiendo demasiadas cosas”; los policías mantienen conversación “casi en secreto”; otros (policías y matones) se esconden tras unas cortinas; no hay concordancia entre lo pronunciado en el consejo de ministros y lo apuntado por Tiax del Cetro; Fiebra y Slack desconocen aún la causa de la mutilación de su hijo Aasbeck; los personajes que conocemos se esconden bajo otros nombres…
Pero el misterio que genera la Fuerza Nuclear Fuerte se confabula con el SILENCIO. Si en Tránsito para un azar prevalecían los gritos y las voces, en Triángulo escaleno las palabras de Tiax “caen en el vacío”; Átomo Singe ordena “callar” los “gemidos” animalescos de Aasbeck (por cierto, clara referencia a la Metamorfosis kafkiana, pues Aasbeck es calificado como “el bicho de ahí”); Díligo le “tapa la boca a Davinia”, “le oprime su boca”; Nindo Tertulio se siente “incómodo por las palabras” que tendrá que comunicar al Presidente; o le ponen a Nindo “un trapo en la boca” para “ahogar sus voces”.
En primera instancia, aunque se podrían escribir varias páginas buscando interrelaciones con la ideología tripartita de Dumézil (salvando las distancias), nos interesa observar cómo continúa la presencia de Stepháne Lupasco –o la de Nicolescu y Bachelard, inclusive- a través de su TRIALÉCTICA. Para Lupasco, la realidad es tripolar; no existe una única dialéctica, sino tres. A saber: un sistema físico, con tendencia homogeneizante; un sistema vital, con tendencia heterogeneizante; y un tercer sistema psíquico y microfísico. En este tercer sistema, como explica Andrés Ortiz-Osés, se integrarían las contradicciones pero de manera intermitente, deslizándose entre un polo y otro. Ahora bien, ha de tenerse en cuenta que no se trata de un estadio intermedio o estanco, sino del estadio de movimiento en bruto. La transición pura.
En efecto, el lector-espectador podrá encontrar estos tres sistemas perfectamente imbricados en la trilogía de Antonio César Morón, si bien el tercero se hace más palpable en el final de Tránsito para un azar, como ya se ha visto.
En segundo lugar, tenemos dos triángulos básicos en la última obra de la trilogía. Uno de ellos sabemos que es escaleno, pero, ¿y el otro? Ortiga Bounzo a Átomo Singe:
“Primero encuentran el cuerpo de un chulo que se pega un tiro; después el de la puta de su hija, a la que le pegan un tiro. Ahora mismo ambos sucesos están muy lejos de relacionarse uno con otro, ¿pero crees que conviene que aparezca de repente esa puta de su madre sin otro tiro en la cabeza que le impida mover el pico? Hay que cerrar esta mierda de triángulo como sea.”
El triángulo al que se refieren está formado por los miembros de una misma familia: padre-madre-hija. El triángulo escaleno, es decir, “cojo”, caracterizado por la diferencia de sus lados y ángulos, vuelve a aparecer más adelante, cuando los policías encuentran el bloc de apuntes de Amanda en el que han sido registrados los nombres de los personajes implicados. Nindo Tertulio se lo enseña al Presidente y concluye:
“Y después tenemos este otro nombre. Mire, está destacado por encima de los demás, como si fuera el vértice de un triángulo escaleno…”
En tercer lugar, la constancia del número tres se ensambla con la importancia de tres tipos de FUERZA que subyacen en la obra. Por fuerza ha de entenderse el movimiento fundamental que mantiene unidas las acciones de los personajes. Dos de ellas son claramente cuánticas. La Fuerza Electromagnética es la que permite desordenar la lógica de los sucesos, pero sin llegar a contradecirla; podría decirse que es la fuerza en la que la contradicción y el antagonismo son menos radicales. La Fuerza Nuclear Débil es la que provoca la desintegración, el cambio y una nueva creación; la Nuclear Débil resulta más notable en las acciones de los personajes, en el movimiento sometido al azar. La Fuerza Nuclear Fuerte es la de mayor poder porque sólo hay azar y porque sume al lector-espectador en el misterio total y, por tanto, exige un esfuerzo cómplice entre director-autor, lector-espectador y crítico de la obra.
Así pues, aunque en principio podría hacerse corresponder cada una de estas fuerzas con cada una de las obras de la trilogía, respectivamente, resulta obvio que la Nuclear Fuerte domina en Triángulo escaleno. Los personajes o “no dicen nada” o “no saben casi nada”; las informaciones que circulan son vagas, imprecisas; abundan las preguntas, las dudas; como indica Tiax del Cetro, el “bufón”, se “están suponiendo demasiadas cosas”; los policías mantienen conversación “casi en secreto”; otros (policías y matones) se esconden tras unas cortinas; no hay concordancia entre lo pronunciado en el consejo de ministros y lo apuntado por Tiax del Cetro; Fiebra y Slack desconocen aún la causa de la mutilación de su hijo Aasbeck; los personajes que conocemos se esconden bajo otros nombres…
Pero el misterio que genera la Fuerza Nuclear Fuerte se confabula con el SILENCIO. Si en Tránsito para un azar prevalecían los gritos y las voces, en Triángulo escaleno las palabras de Tiax “caen en el vacío”; Átomo Singe ordena “callar” los “gemidos” animalescos de Aasbeck (por cierto, clara referencia a la Metamorfosis kafkiana, pues Aasbeck es calificado como “el bicho de ahí”); Díligo le “tapa la boca a Davinia”, “le oprime su boca”; Nindo Tertulio se siente “incómodo por las palabras” que tendrá que comunicar al Presidente; o le ponen a Nindo “un trapo en la boca” para “ahogar sus voces”.
GATOS
Nos estamos aproximando al final. Cuadro IV de Triángulo escaleno. Átomo Singe y Díligo irrumpen en casa de Fiebra y Slack Positum. Buscan a Tibia, de quien nada se sabe desde la escena teñida de negro en transición al final de Tránsito para un azar. Díligo no ha sabido medir sus fuerzas al agarrar a la anciana Fiebra y ésta cae inconsciente. Entonces, Átomo Singe le hace a Slack una pregunta crucial:
“No sabrás si tu mujer está viva o muerta hasta que me digas algo. Vamos a establecer unas condiciones similares a las del gato de Shrödinger. ¿Conoces a ese señor?”
Más adelante, Davinia Seris aparece y, tras ser interrogada por Átomo Singe, recibe la misma pregunta:
“Dime, coja, ¿sabes tú en qué consiste la paradoja de Schrödinger?”
La respuesta es no. A lo que Átomo añade:
“Pues ésta es tu sentencia, el desconocimiento.”
El Gato de Schrödinger o Paradoja de Schrödinger consiste en un experimento imaginario propuesto en los años 30 por el físico austríaco-irlandés. Imaginemos un gato en una caja cerrada que contiene una ampolla de vidrio con veneno y un martillo sobre ella. El martillo está conectado a un mecanismo detector de partículas alfa, de tal forma que si una partícula es detectada, el martillo caerá sobre la ampolla liberando el veneno. Se trata, al fin y al cabo de la posibilidad de superposición de dos estados: el gato puede estar vivo o puede estar muerto. Ambas posibilidades se dan simultáneamente porque el observador no tiene la certeza de uno solo de esos dos estados. Tendría que abrir la caja y mirar en su interior. Pero al hacer esto, el observador interactúa con el sistema y lo altera. Mientras nadie abra la caja, el gato permanece en esa superposición de estados vivo/muerto.
En definitiva, el experimento de Schrödinger hacía hincapié en el extraño nexo entre el observador y lo observado. Sólo se puede tener conocimiento del destino último del felino cuando un observador intervenga; de lo contrario, permanecerá el superestado. Al fin y al cabo, se asemeja al Gato de Cheshire de Lewis Carrol, que goza de la superposición de estados visible/invisible.
Ahora bien, el hecho de abrir la caja no significa que nos podamos encontrar directamente con el gato muerto, sino que el gato muere porque le observamos. Nuestra observación asesinará al gato.
Y se debe a este fenómeno que no se sepa nada de Tibia durante toda la tercera obra de la trilogía, Triángulo escaleno. Desconocemos si Tibia está viva o si está muerta; desconocemos si lo estará. Porque al teñirse de negro aquel escenario, se instauró el tránsito, el movimiento más radical, el viaje por el túnel hacia esta doble situación superpuesta. Y como lectores-espectadores nada podremos saber mientras no tengamos oportunidad alguna de destapar la caja y nuestra mirada altere la realidad representada.
“No sabrás si tu mujer está viva o muerta hasta que me digas algo. Vamos a establecer unas condiciones similares a las del gato de Shrödinger. ¿Conoces a ese señor?”
Más adelante, Davinia Seris aparece y, tras ser interrogada por Átomo Singe, recibe la misma pregunta:
“Dime, coja, ¿sabes tú en qué consiste la paradoja de Schrödinger?”
La respuesta es no. A lo que Átomo añade:
“Pues ésta es tu sentencia, el desconocimiento.”
El Gato de Schrödinger o Paradoja de Schrödinger consiste en un experimento imaginario propuesto en los años 30 por el físico austríaco-irlandés. Imaginemos un gato en una caja cerrada que contiene una ampolla de vidrio con veneno y un martillo sobre ella. El martillo está conectado a un mecanismo detector de partículas alfa, de tal forma que si una partícula es detectada, el martillo caerá sobre la ampolla liberando el veneno. Se trata, al fin y al cabo de la posibilidad de superposición de dos estados: el gato puede estar vivo o puede estar muerto. Ambas posibilidades se dan simultáneamente porque el observador no tiene la certeza de uno solo de esos dos estados. Tendría que abrir la caja y mirar en su interior. Pero al hacer esto, el observador interactúa con el sistema y lo altera. Mientras nadie abra la caja, el gato permanece en esa superposición de estados vivo/muerto.
En definitiva, el experimento de Schrödinger hacía hincapié en el extraño nexo entre el observador y lo observado. Sólo se puede tener conocimiento del destino último del felino cuando un observador intervenga; de lo contrario, permanecerá el superestado. Al fin y al cabo, se asemeja al Gato de Cheshire de Lewis Carrol, que goza de la superposición de estados visible/invisible.
Ahora bien, el hecho de abrir la caja no significa que nos podamos encontrar directamente con el gato muerto, sino que el gato muere porque le observamos. Nuestra observación asesinará al gato.
Y se debe a este fenómeno que no se sepa nada de Tibia durante toda la tercera obra de la trilogía, Triángulo escaleno. Desconocemos si Tibia está viva o si está muerta; desconocemos si lo estará. Porque al teñirse de negro aquel escenario, se instauró el tránsito, el movimiento más radical, el viaje por el túnel hacia esta doble situación superpuesta. Y como lectores-espectadores nada podremos saber mientras no tengamos oportunidad alguna de destapar la caja y nuestra mirada altere la realidad representada.