Introducción crítica de la trilogía Retórica del sueño de poder, de Antonio César Morón, Geepp Ediciones, 2011, libro igualmente presentado el 25 de febrero de 2011.
Retórica del sueño de poder, al igual que la trilogía de tragedias El metal y la carne[1], se inscribe en lo que Antonio César Morón denomina dramaturgia cuántica[2], nueva técnica de escritura, interpretación y análisis que, fomentado desde la Universidad de Toulouse, sigue los parámetros y los postulados de la Física Cuántica.
Constituida por Pitas Payas, Academia e Índice de siluetas, la trilogía Retórica del sueño de poder muestra al observador-lector-espectador la configuración de tres posibilidades o tres mundos y el asiento del poder (o de su espejismo discursivo) en cada uno de ellos. Pitas Payas se desarrolla en un centro psiquiátrico. Un Psiquiatra, obsesionado con la belleza y la armonía de los cerebros y con las citas mitológicas (“contemplar la temporalidad y el lenguaje en un trozo de carne me hizo sentirme análogo a los dioses”), ha contratado a Cinthia Matheus, estudiante de arte dramático, para que finja ser esposa por unos días de Pitas Payas, un loco que habla en cuaderna vías y que sufre “melancolía crónica” porque necesita “rellenar un hueco semántico”. La joven se verá obligada a residir más tiempo del estipulado y a convivir con los otros locos del lugar, como Birinda Bau, hermana del Psiquiatra, Pietra de Lis, “una filóloga muy afamada que precisamente enloqueció intentando analizar el Ulises”, o Fino de Real, poeta y loco lingüístico que se enamora de la joven y a la que enviará amorosas y gentiles palabras a través de su bufonesco lacayo Siseos Riz, otro loco. A medio camino entre lo onírico y lo esquizoide, se irán entretejiendo realidades solapadas en las que la literatura, lo onírico, la crítica literaria, el teatro y la enseñanza forman una misma entidad sin fisuras, como provenientes de un mismo fluido, con el Libro de Buen Amor (la locura amorosa dentro de la locura clínica) y el teatrum mundi (el teatro dentro del teatro, el metateatro cuántico y la reflexividad teatral) como horizonte referencial.
Academia, en cambio, nos presenta un mundo de antagonismos, de mundos enfrentados: por un lado, el de la bohemia, representado por Fanfensi Tilín, teórico de literatura, maestro de sombrero, “coco perturbado”, “cojo, pero estético”, de contradictoria ideología marxista, casado con Claudinita, y su cohorte de poetillas Avirostag Pepino, Calvino y la fea Estela Helis, a los que el maestro inculca su “estética del sablazo”; por otro, el mundo de los académicos, canónico y normativo, con el “muy sanguijuelo” Petronilo a la cabeza (y en la sombra), quienes determinan que Fanfensi Tilín sólo ingresará en la Academia si se despoja del sombrero, empresa harto difícil ya que, en palabras del propio Fanfensi, “yo es que sin sombrero no sé qué decir”. Petronilo cree tener la estrategia perfecta para derrocar al genio: si no se desprende del sombrero, contará delante de todos el romance entre su querida Claudinita y Yiyo Jarú, discípulo aventajado y separado del maestro, creador del “mejor poema del siglo” por su “metáfora de la magdalena como caos universal de bizcocho bueno”. Mundos ambos de dobleces y traiciones, de incoherencias en el seno mismo de sus vidas, donde la riqueza de la intertextualidad aún pervive (la literatura picaresca, los esperpentos de Valle-Inclán y la finisecular), pese a la tendencia al estatismo y la contradicción entre el dinero y la bohemia, entre lo material y lo ideal, tratados como entidades separadas e irreconciliables aun a costa de la evidencia de su solapamiento. La obra arranca con una advertencia (“Mientras no se te seque el cerebro...”) que se cumple al final.
Índice de siluetas es una kafkiana comedia sobre la educación. Lodz-Kaliska acaba de llegar a un mundo absurdo, estático per se, inmovilista y constreñido por la infructuosa normatividad, el de la escuela-palacio en el que se disputan el poder Chon Bocao, una vieja desagradable “que parece extraída de una caverna milenaria”, y que gusta de mozas jóvenes, y Ginesillo Panda, “el más retórico y panfletario dirigente que ha dado la comarca”. Aquí las docentes son como las dos Marmóreas que hipan una en español, la otra en inglés, “clavadas como estatuas” por orden de Chon Bocao, o como Pitina la Marmoleja , que de vez en cuando se permite “algún movimiento de danza”. Pronto Lodz-Kaliska será tenida por una soberbia disidente cuyo comportamiento disruptivo pone en peligro las leyes de ese sitio y su concepto de educación, por lo que es conducida ante el Doctor Panfilio, pedagogo que cree firmemente que “educar supone una castración del intelecto”, y encerrada en una gruta. Allí descubrirá a Crisálida, otra educadora que lleva allí bastante tiempo, el suficiente como para aprender a “ser feliz”. Mientras tanto, se irá planeando un asesinato, la fragmentación territorial de un cuerpo y un reparto de poder.
La referencia a Michel Foucault[3] es obligada y no exclusivamente por el juego de antagonismos tales como vida despierta / vida onírica, normalidad / locura o norma / deseo. Interesado en investigar y desvelar las diversas variantes de los entresijos del poder, determinó que éste no es algo que se posee, sino que se ejerce, produciendo una transformación significativa en los individuos de tal modo que podría afirmarse que el poder produce o construye la realidad. En la trilogía de Antonio César, el poder foucaultiano se articula con la problemática del saber a través de tres discursos, el discurso psicoanalítico (Pitas Payas), el discurso marxista (Academia) y el discurso pedagógico (Índice de siluetas), cada uno de los cuales alberga, a su vez, otros (sub)discursos: crítica literaria, semiótica, dramaturgia, poesía, medicina, política, etc. Para Foucault, el saber constituye un instrumento del poder, su cara oculta, todo un envoltorio –de cariz retórico- bajo el que se oculta la justificación y la motivación de la dominación y del sometimiento. En Historia de la locura y en Arqueología de la mirada médica se exploraban las condiciones de posibilidad del saber psiquiátrico, la estructuración y definición del individuo bajo los términos de alienación / normalidad, reclusión espacial / exclusión social y, en especial, carencia de lenguaje o lenguaje ininteligible. Todos estos elementos son perceptibles en Pitas Payas, comedia cuántica en la que el discurso médico se articula con el dramatúrgico. Así, el mismo Pitas Payas es para el Psiquiatra “un loco, un descerebrado, alguien que representa la esencia de la interpretación”; Birinda Bau se comunica únicamente a través de jitanjáforas, metáforas imposibles y figuras herméticas, casi infantiles; la reclusión espacial y anímica de Cinthia Matheus, en ausencia de Pitas, a quien comienzan a pesarle las paredes: “A veces estos blancos se me convierten en sueños cargados de oscuridad remota”; el diagnóstico médico para esta soledad es “falta de calcio” o “memoria seca”. No obstante, ha de tenerse en cuenta que la presencia del ámbito psiquiátrico no sólo concierne a Foucault, sino a la especial relación entre física cuántica y psicoanálisis. Nos estamos refiriendo a la amistad y la correspondencia que mantuvieron durante más de veinte años Jung y Pauli, al parentesco entre la psicología junguiana y la física subatómica[4].
Pero es, sin duda, la complicada articulación entre saber y poder la que subyace en Retórica del sueño de poder. El saber, sólo al alcance de unos pocos, se instaura como estrategia específica del poder, del control y de la sumisión, de la decisión del qué se debe leer, qué se debe apreciar, qué discurso es el verdadero y cuál no, y quiénes merecen recibir ese saber/poder. Porque quien tiene el poder impone su saber, un saber, por cierto, que vendría a legitimar además el poder mismo. De ahí la constante presencia de la educación y la enseñanza no sólo en Índice de siluetas, sino en las tres comedias en general. Si bien en Pitas Payas, las figuras del Psiquiatra y de Pietra de Lis son las que parecerían ejercer ese saber, erudito y médico, mitológico y retórico, donde se aprecia aún más la conflictividad y la lucha es en las otras dos obras. Fanfensi Tilín, en Academia, es el genio teórico cuyo saber le otorga poder sobre los demás, sobre su compañera y los poetillas pusilánimes: “mis argumentos son sólidos como el plomo”; “mis ideas ya pesan mucho”; “Claudinita, recuerda que aquí el maestro soy yo, el que te lo ha enseñando soy yo y el que dispone cómo hay que ver la literatura soy también yo. Porque yo soy el teórico y el genio”
Sin embargo, no es más que una ilusión de poder, un sueño, dado que Petronilo se lo arrebatará con otro tipo de conocimiento, otro tipo de información. A cada golpe de noticia, Fanfensi Tilín se “tambalea” o se “derrumba”. Y la mayor muestra de antagonismo por el poder la hallamos en la reacción de Yiyo Jarú ante las palabras de Calvino, el calvo plagiador de Fanfensi:
“CALVINO: Yo soy un Platón y usted un Sócrates.
(Desde la mesa en que se encuentra, YIYO JARÚ sentencia con un golpe de nudillos.)
YIYO JARÚ: Aquí todos somos platones, calvo.”
Asimismo, en Índice de siluetas, L’Enfant Terrible argumenta que “lo primero de todo es conocer qué significa educar”, pero la imposibilidad de acceder al saber se trasluce en los lenguajes específicos: “Es jerga pedagógica. Todavía no estás preparada para comprenderla.” Por otra parte, las preguntas que el Doctor Panfilio plantea a Lodz-Kaliska implican una inversión del método socrático, del saber del no saber que confunde la pretensión de la verdad con el conocimiento: “¿Qué es para ti un alumno?”, “¿Qué es un educador?”. Estamos, pues, ante la escuela que adiestra, en vez de enseñar, la escuela que no admite ningún desvío de la norma (“No podemos permitir que una sagaz impertinente como tú nos suma en la miseria”), la escuela que somete a sus miembros a un encerramiento espaciotemporal, que impone los dogmas sin cuestionarlos. La escuela que homogeneiza en la normalidad oficial: “Es importante ser feliz.”
La escuela, al igual que la universidad, el centro psiquiátrico o la cárcel, son los espacios en los que se establecen los distintos discursos de poder. Pero si hemos de apreciar una constante presente en las tres obras ésa es, fundamentalmente, la cueva. La habitación de Cinthia Matheus se carga de “una oscuridad remota”; Fanfensi Tilín afirma que, al salir de la cueva, esto es, al nacer, el médico ya le adjudicó su sombrero; Chon Bocao parece salida de una “caverna milenaria” y Lodz-Kaliska es forzada a permanecer en una oscura gruta por orden del Doctor Panfilio. La cueva, gruta o caverna, símbolo femenino y de origen[5], regressus ad uterum, pero también lugar-instrumento de iniciación mistérica, se convierte en un elemento alegorizante, profundamente simbólico y múltiple, en consonancia con el planteamiento cuántico de la literatura, en tanto que denota la profundidad, la hondonada en el yo, el inicio de la individuación, el sumergirse en el yo y en el todo. Por otro lado, se vertebra con otra constante, las referencias a la mitología y la filosofía griega, en especial, platónicas (y socráticas) que, de forma más o menos explícita, nos hemos ido encontrando en cada una de las comedias. El diagnóstico que el Psiquiatra dictamina acerca de la dolencia de Pitas Payas (“le falta algo”, “un hueco semántico”) evoca tímidamente el mito del andrógino platónico propuesto por Aristófanes[6], mito o arquetipo que entronca con el concepto de integración en la totalidad que encontramos en la estética cuántica. Por supuesto que, ese hueco radica en la siguiente perplejidad intertextual: para que Pitas Payas (el cuántico) pueda ser Pitas Payas (el literario), es preciso que esté casado. Pero no es Platón el único que se desliza por las cuevas cuánticas. Pitágoras y su doctrina de la metempsicosis o transmigración de las almas, pariente del samsara hindú y de la otra vida en la Dwat egipcia[7], subrayan la importancia capital del movimiento cambiante (tránsito), la concepción holográfica del universo y la evidencia de los campos morfogenéticos. Parece ser que el conocimiento de la metempsicosis, profesada por pitagóricos, órficos, platónicos y neoplatónicos, lo obtuvo Pitágoras tras su estancia en Egipto y Babilonia, donde fue instruido por diversos sabios, según relata Diógenes Laercio. Por su parte, Porfirio señala que Pitágoras descendió a la cueva del monte Ida, envuelto en un vellón negro, y allí permaneció veintisiete días[8]. Esta kathabasis o descenso engarza a su vez con el mito de Orfeo, cuyo desmembramiento (un sparagmos, como el de Dioniso Zagreo, Acteón o Penteo) queda sugerido en la fragmentación corpórea del Doctor Panfilio y cuya cabeza profética nos recuerda a la menos mistérica de Fanfensi Tilín[9]. Y aunque resulta con todo atrevido anotarlo apenas, Cinthia Matheus es una suerte de Eurídice ante dos jueces inframundanos como son el Psiquiatra (Hades) y Pietra de Lis (Perséfone), que detentan su poder-saber. Pigmalión, Asclepio, Apolo, Edipo o el Minotauro son otros invitados que permiten a Antonio César Morón la configuración de un cosmos, de un imago mundi en el que se dispone lo que podría denominarse una alegorización daimónica. Por daimon, cuya raíz daio significa “repartir”, “dividir”, pero también “ordenar” y “saber”, entendemos ente mediador que nos conecta con otro mundo, un mundo no manifiesto, sino implicado, escondido. Por tanto, comprender la alegoría como un agente daimónico, en este caso, significa que su potencialidad simbólica permite la proliferación de significados, la diversificación significativa en la totalidad del conjunto.
Según Walter Benjamin, para quien la alegoría posee la misma validez estética que el símbolo y, por tanto, no debe ser concebida como una categoría inferior[10], la alegoría era un magnífico recurso más por sus posibilidades filosóficas que literarias o retóricas. A diferencia del símbolo, en el que se manifiesta la eternidad efímera de las cosas, en la alegoría tiene lugar la captación del instante, la fugacidad eterna. Son, pues, su temporalidad y su relación dialéctica los elementos indispensables para la distinción y definición de símbolo y alegoría. Capaz de eternizar cada instante sucesivo y diferente al anterior, la suma de tiempos divergentes en armonía, la alegoría es la dialéctica de la historia de la decadencia y la ruina. Alegoría y símbolo integrados es lo que hallamos en Retórica del sueño de poder.
Las posibilidades significativas de la alegoría se amplían si tenemos en cuenta que, bajo sus dominios, no hay representación única y literal de la realidad; el objeto representado pierde su significado original a cambio de adquirir otros nuevos y múltiples, tornándose ambiguo, plurívoco, polifónico. De ahí el comportamiento violento de lo alegórico, que irrumpe desde las profundidades del ser, como las cavernas, para golpearnos con la comprensión de la verdad[11], porque la alegoría no es otra cosa sino una imagen dialéctica que nos empuja a aprehender una realidad material y fragmentaria. Ahora bien, habría que especificar que, más que la “verdad”, deberíamos hablar de “sugerencia de la verdad”. En el caso de Retórica del sueño de poder, la alegoría se combina y mezcla con lo arquetípico y lo simbólico.
En las comedias podemos distinguir varios tipos alegóricos: los situacionales o contextuales –no por ello rotundamente espaciales- y los objetuales, esto es, los objetos, que rebosan el estatuto de símbolos para transferir sus múltiples significados a la red alegórica. Y esto en último en virtud del siguiente proceso: los objetos, una vez inmersos en el sistema, adquieren el significado que le impongan las leyes de dicho sistema. El objeto por excelencia es el sombrero de Fanfensi Tilín, así como la condición estatuaria que se vislumbra en cada comedia.
Las alegorías situacionales o contextuales lo son en tanto cuanto se cumplen algunas de las siguientes premisas: la adecuación de lugares, tiempos, acciones y personajes a la tesis previa del autor; fondo ambiental objetivo; detalles derivados de fuentes literarias, figurativas o de otro tipo[12], lo que hoy denominaríamos intertextualidad, si bien es posible –además de conveniente-, en el caso de Retórica del sueño de poder, trazar vínculos con términos como transtextualidad, metalingüística y translingüística. Entiéndase que, en el seno de la estructura alegórica, funciona la categoría de lo metatextual, en la medida en que un texto se lee a través de otro texto. Dos palacios, tres cavernas, dos tabernas, un salón hogareño y un salón académico, un centro psiquiátrico con patio y una escuela universitaria son los espacios que nos presenta Antonio César Morón en Retórica del sueño de poder. Sin embargo, nos atrevemos a afirmar que todos estos espacios alegorizados, simbólicos, incluso arquetípicos, se alean conformando lo que podemos llamar un panóptico[13], un “ojo de poder”, pero subversivo. Digamos que un panóptico cuántico en el cual la mirada, la observación, el filtro del autor y del espectador-lector es lo que predomina y construye la realidad observada y circundante. El teatro panóptico-cuántico.
Una alegoría más. El tablero de ajedrez, como el escenario teatral, como la vida desde la mirada cuántica, dispone que cada pieza, como cada personaje, tenga un papel definido al comienzo, pero conforme avanza la acción, todas ellas se mezclan y se contagian de las de alrededor[14]. En verdad, el efecto buscado es otro:
“Las asociaciones alegóricas de la muerte con el ajedrez son proverbiales: en los grabados medievales, en los frescos renacentistas y en las películas de Cocteau y Bergman. La muerte gana la partida, pero al hacerlo se somete –aunque sea momentáneamente- a leyes que están fuera de su dominio. Los amantes juegan al ajedrez para detener el tiempo y abolir el mundo. Eso ocurre en el poema de Yeats, “Deirdre” […] Es ese ostracismo en relación con la muerte cotidiana, esa inmersión en una esfera diáfana y cerrada, lo que debe lograr el poeta o novelista que elige el ajedrez como tema.”[15]
La imagen del ajedrez, además de entroncar con las representaciones tardo-medievales de las danzas macabras, enlaza con una figura indispensable para comprender la dramaturgia de Antonio César Morón. En Final de partida, Samuel Beckett reduce su personaje a mero rey de ajedrez condenado a la derrota y privado de visión[16]. Sin embargo, el palimpsesto más notable sería Film (1964), “fábula cósmica” –como la llamaba Deleuze- rodada por Alan Schneider y protagonizada por Buster Keaton, donde Beckett descompone el personaje en dos entidades, el ojo y el objeto, la cámara y el actor[17]. Lo que se traduce en la disociación entre cuerpo y mente que, como sabemos, atraviesa toda la trilogía de comedias. Film se edifica sobre la máxima ya citada de Berkeley “esse est percipi” y en la búsqueda del no-ser a través de lo imperceptible, aporía existencial que termina colisionando con la propia autopercepción. Las manos establecen la alternancia entre ocultar y mostrar, entre ser percibido o no y articulan el juego problemática del mundo visible, “esa cáscara”, como la denominaba el propio Beckett. En cada comedia nos encontramos con un juego de tapar los ojos con las manos entre Yiyo Jarú y Claudinita (“No es justamente el efecto buscado, pero bueno”), desaparecer (entrar/salir de la escena), fundirse en negro… Pero es sobre todo el estatismo marmóreo el que se impone como significante negativo, equivalente a la muerte del ser desde la perspectiva cuántica. Y, sin embargo, nos hallamos ante tres muertes en Retórica del sueño de poder. En Pitas Payas, Cinthia Matheus considera que Fino del Real puede salvarla “de una muerte segura por inactividad” y, al final, él sufrirá mal de amores; en Academia, Fanfensi Tilín, despojado del sombrero, mudo y pétreo, “semeja la inquietud vacía de un autómata”; y en Índice de siluetas, el Doctor Panfilio es asesinado mientras Lodz-Kaliska simula “un ahorcamiento”.
Para comprender lo que estamos argumentando, es necesario visitar algunas de las premisas de la estética cuántica[18]. Werner Heisenberg revolucionó la física en el siglo XX con la formulación de su principio de incertidumbre o indeterminación: la imposibilidad de determinar, en una misma medición, el movimiento y la posición de una partícula. Esto implica que no es posible observar un fenómeno sin influir sobre el mismo, de tal modo que esta interacción entre lo observado y el observador provoca alteraciones, modificaciones, cambios sobre el sistema o el fenómeno observado. En definitiva, la percepción/interpretación del sujeto cognoscente induce a la realidad cognoscible[19]. De la misma manera que en la trilogía de tragedias, El metal y la carne, puede afirmarse que se cumple la máxima de Berkeley “Esse est percipi” (“Ser es percibir”). Según el principio antrópico, también conocido como “efecto Hawthorne”, es el observador el que modifica la realidad observada con su propio acto de observación. Ahora bien, lo que sustenta la dramaturgia de Antonio César Morón son las teorías del físico danés Niels Bohr, en concreto, su principio de complementariedad: si la realidad muestra una doble cara, si es dual, revelando dos aspectos contradictorios, onda y corpúsculo, este binarismo no puede explicarse por un solo tipo de observación, sino diversos tipos que se complementen recíprocamente. Como señala Hugo Assmann, quien observa no transforma tanto el objeto como el modo en que éste es observado[20].
Además, el universo está constituido de diversos objetos o elementos no separados, sino interconectados entre sí e incluso sin límites, lo que se traduce en una multiplicidad de interconexiones e interacciones. El universo es un holograma, lo que se entiende como que cualquier parte contiene el todo, como si el microcosmos contuviera al macrocosmos. Esto refuerza la función alegorizante de contextos, personajes y objetos, que abandonan el estatismo significativo en aras de la multiplicidad y el dinamismo relacional cuánticos.
La acausalidad (los personajes entran y salen de la escena como los átomos aparecen y desaparecen) y la sincronía (coincidencia significativa) también tienen lugar en las comedias, sobre todo, en la concepción del teatro mismo, cuya realidad y entidad se asemejan profundamente al universo cuántico, tal y como se formula en Pitas Payas:
“PSIQUIATRA: Se equivocan. Se equivocan usted y sus profesores. La interpretación es un azar; subir a un escenario y esperar que un ramalazo de esquizofrenia sacuda tu cuerpo hasta envolverlo en una nebulosa de tendencias dramáticas.”
El principio de ubicuidad (las partículas parecen poder estar en muchos espacios a la vez) junto al principio de incertidumbre y el principio antrópico, moldean lo que podríamos denominar hombre pluridimensional: un personaje puede desempeñar diversos roles y no es posible reducirlo a una compacta y simple identidad, sino que ésta será constantemente difusa, ambigua, contradictoria, así como sus relaciones con los otros personajes-partículas. La identidad del personaje, según la dramaturgia cuántica, debería ser caleidoscópica. Así pues, se advierte que en su pluridimensionalidad operan la complejidad (la tendencia de un sistema, un universo o un sujeto a estructurarse en formas cada vez más complejas) y el denominado pensamiento borroso, esto es, la posibilidad de albergar al unísono caracteres totalmente opuestos[21].
Se comprende, por tanto, la importancia de un personaje como Cinthia Matheus en Pitas Payas y los diversos roles que va desempeñando a lo largo de la obra: aspirante a actriz, alumna de interpretación, esposa del loco Pitas, amada cortesana de Fino del Real u objeto de un soneto petrarquista, una enferma pánfila melancólica o una trabajadora que exige sus honorarios. Asimismo, el Psiquiatra califica a Fino del Real como “un loco lingüístico, un poeta a veces y otras veces un simple pasajero”, tres identidades en una sola siendo la tercera un puro tránsito. Sin embargo, la pluridimensionalidad se hace más patente en la trilogía al conjugarse con lo grotesco, con la reificación, vegetalización y bestialización de los personajes, como comprobaremos más adelante.
Lo que nos interesa por ahora es evidenciar cómo, a diferencia de El metal y carne, en el que el mundo cuántico dominaba y lo impregnaba todo, en Retórica del sueño de poder nos encontramos con dos –incluso, tres- mundos opuestos y enfrentados, aunque el proceso –diríamos- es gradual, progresivo. Mientras que en Pitas Payas nos adherimos al júbilo de un universo cuántico dichoso y preñado de ricas posibilidades desde su mismo planteamiento, la intertextualidad como campo dinámico (en el que, por cierto, es posible vislumbrar una combinación de dos de las identidades del dramaturgo cuántico pluridimensional, el delectare et prodesse), en cambio, en las restantes comedias asistimos, primero, a un solapamiento oleoso y resbaladizo entre dos mundos disímiles en Academia y, después, a la obtusa esterilidad de un mundo unidimensional pergeñado por la causalidad (dogmatividad y/o legalidad) más ridícula aunque agresiva, un mundo, el de Índice de siluetas, que acaba en la mueca y el silencio, en la nada de un orbe engañoso y raso. Para ilustrar estas tres situaciones, podríamos alegar que en Pitas Payas la realidad es curva y esférica, un condensado[22] en continua expansión, una realidad transparente y profunda al mismo tiempo; en Academia, en cambio, predomina el hueco (como la cabeza de Fanfensi Tilín) o la grieta, el mundo se ha vuelto dual y dicotómico, pero en él todavía conviven los dos polos aun en el ámbito del enfrentamiento; finalmente, Índice de siluetas es la realidad del foco único, en el que el dualismo resulta tan violento que no hay posibilidad para el otro, el cual tiene que ser –la normatividad- silenciado, oculto (en la gruta) o ahorcado.
Los dos cosmos o universos a los que nos estamos refiriendo son el Mundo de la Identidad y de la Perspectiva espacio-temporal (lineal), por un lado, y el Mundo de los Campos Dinámicos (cuántico), por otro; entre ambos se ubicaría el Mundo del Eterno Retorno (cíclico), que si bien se aleja del primero, no llega a alcanzar las características fundamentales del mundo cuántico y del cual no nos ocuparemos aquí[23]. El Mundo de la Identidad y de la Perspectiva lineal es un mundo restringido en el que no son posibles el principio holográfico ni la complementariedad ni la diferencia ni las posibilidades. Sólo caben dos alternativas: o todo es idéntico a todo[24] o bien todo es dual[25]. Se trata, pues, de un mundo totalmente contrario al de la dramaturgia cuántica. Aquí, el Yo adopta una posición fija, determinada, desde la que construye su mundo con una perspectiva igualmente fija de tal manera que se convierte en el topos a medida que las identidades se tornan o estáticas o focalizadas. Así se explica este Ego-Foco que sería Chon Bocao, en oposición rotunda a los otros Egos-Foco, el de Ginesillo Panda, y el del Doctor Panfilio, los tres polos de ansia de poder. Asimismo, el estatismo identitario de este cosmos se revela en el inmovilismo de las dos Marmóreas y en el inmovilismo (no absoluto) de Pitina la Marmoleja[26].
Analicemos la paradoja que entraña la dialéctica legalidad/ilegalidad. A pesar de que Pitina la Marmoleja advierte a Lodz-Kaliska de que “aquí no hay leyes”, “aquí hay solo palabras de la puta vieja y Ginesillo Panda”, no tarda en indicar, respecto a la situación y el estado de las Marmóreas, que “la ley es la ley”, pero no una ley cualquiera:
“PITINA LA MARMOLEJA : No hay ley al uso, como la conocéis en tu mundo. Aquí las leyes son cambiantes, no escritas. Es un nuevo concepto de ley, la ley cuántica: sin tiempo definido, incognoscible, perecedera, inclasificable, misteriosa, inaprensible, inabarcable, multidimensional y etílica.”
En efecto, el mundo cuántico presenta tales rasgos, pero, ¿son los que encontramos en Índice de siluetas? En absoluto. El sarcasmo es rotundo. La ignorancia de los personajes, aún mayor. Téngase en cuenta que la dramaturgia cuántica se estructura a través de antagonismos, más o menos latentes, y que, en consecuencia, Antonio César Morón quiere dejar clara constancia de las diferencias radicales entre el mundo lineal, plano, raso, huero, y el mundo cuántico. Así se comprenden las palabras de Lodz-Kaliska ante el mundo engañoso en el que la quieren introducir, una situación y un estado que Pitina la Marmoleja se niega a reconocer: “Esta situación de estatismo sin sentido”; “Pero si lo único que haces es estar quieta…”; “¿Cómo que qué estado? El estado de quietud en el que te encuentras. El estado en el que pareces una estatua. Un estado pétreo, inmóvil, sedentario hasta la extenuación.” A medida que descubrimos que Lodz-Kaliska representa, si no la acción, la potencialidad pura, el reaccionarismo de Pitina se vuelve extremo, cambiando el gesto, mirando al frente y abocándose en el mutismo. En este mundo no es posible la individuación, sino el individualismo de los Egos-Foco.
El dogmatismo del mundo de Índice de siluetas, como apuntábamos más arriba, alcanza altas cotas de vehemencia y violencia. Para silenciar e inmovilizar la potencialidad y la individuación que representa Lodz-Kaliska, que los otros califican de soberbia, L’ Enfant Terrible la envía al Doctor Panfilio porque “es importante que conozcas nuestras reglas. Si no quieres aceptarlas, te las aplicaremos con una jeringa.” Asimismo, el Doctor, tras una interrogación completamente absurda, recurre a Adendo y Flöeck, dos hombres con el rostro cubierto que le impiden a Lodz-Kaliska la visibilidad mediante un antifaz y la conducen a una gruta, y concluye:
“DOCTOR PANFILIO: A veces, necesitamos imponer nuestro criterio por la fuerza. Es el mejor método para tener controlados a los pequeños disidentes y a los soberbios. Cuando en una misma persona se juntan ambos males, ocurre lo que ocurre. Mirad a esta infeliz; mirad a Lodz-Kaliska. Es infeliz porque no quiere creer en nuestra aportación social. Es soberbia porque se empeña en ser infeliz.”
Lo que aquí se rechaza no es tanto la disidencia, los cismas o las discrepancias, sino el autoconocimiento y la tendencia a la complejidad del individuo, la construcción pluridimensional del propio ser que se revuelve contra las posiciones fijas. Frente a la individuación[27] que encarna Lodz-Kaliska, amenaza que hay que destruir de forma inmediata, se impone la rigidez del pensamiento único y/o jerarquizado que agarrota y asfixia toda posibilidad de crecimiento y expansión de la personalidad y de la consciencia. En definitiva, en Índice de siluetas asistimos, desde una perspectiva cuántica, a la visión/construcción de un mundo constreñido y satisfecho de su propia esterilidad (el de la Educación inepta y la Legislación infecunda) que alegoriza a la perfección la realidad identitaria lineal.
Por el contrario, el Mundo de los Campos Dinámicos es el que quiebra por completo todo tipo de dualismos y de posiciones a favor del constante posicionamiento y de las dinámicas interrelaciones[28]. Mundo de la transparencia y la profundidad, donde ya no hay límites y donde las características de unas cosas y unos personajes revelan las características de otras cosas y otros personajes. No hay dualidad, sino integración o síntesis de opuestos. Todo puede ser visto a la vez a través de la co-presencia de ocurrencias. No hay secuencialidad, sino solapamiento y multiplicidad. Se trata de un mundo flexible, dinámico, preñado, eternamente fecundo.
Es, pues, el mundo que nos presenta Pitas Payas, donde se cumple la transformación que lleva a cabo el autor cuántico al tomar algo de su realidad[29], un episodio del Libro de Buen Amor, modificación producida por su propio acto de observación-interpretación-creación sobre lo observado, lo que a su vez produce una ramificación o bifurcación de universos y de nuevas conexiones. La importancia radica en el filtro del autor, mediante el cual altera creando. Última escena de Pitas Payas:
“PIETRA DE LIS: (Acercándose y dándole un libro al Psiquiatra.) Lea en voz alta este texto.
PSIQUIATRA: (Mirando el título del libro y después leyendo el apartado seleccionado por Pietra de Lis.) Libro de Buen Amor. Juan Ruiz Arcipreste de Hita. Del que olvido la muger te diré la fazaña, / si vieres que es burla, dime otra tan maña. / Erás don Pitas Payas un pintor de Bretaña, / casó con muger moça, pagávase de compaña. // Antes del mes conplido, dixo él: Nostra dona, / yo volo ir a Frandes… (En este momento, el Psiquiatra deja de leer. Todos esperan impacientes su comentario.) Algún autor nos gobierna a su antojo en esta comedia sobre Pitas Payas.
PIETRA DE LIS: Debo reprocharle al tal autor que en este Pitas Payas sobran personajes, es más, ninguno de los personajes que nos ha mostrado, a excepción de Pitas, se corresponde con los del Arcipreste.”
Ahora carecemos de linealidad y dualidades. Todo es compatible, simultáneo y concurrente. De ahí que, ante la marcha de Pitas Payas después de un día de casados, el Psiquiatra advierta a Cinthia Matheus: “usted percibe un tiempo y él otro”, “el tiempo y el espacio son instancias a priori de la sensibilidad”. El dualismo entre objetividad y subjetividad ya no tiene lugar. La subjetividad es tan objetiva como cualquier otra. La multiplicidad de universos paralelos –esa preñez simbólica a la que nos referíamos- es tal que sólo es preciso acercarse a un personaje como Pietra de Lis para contemplar la abundancia sincrónica de los mundos lingüísticos y crítico-literarios. Por no mencionar que la misma comedia Pitas Payas edifica su propio tratado, compendio de saber o summa, como en sí mismo lo fue el Libro de Buen Amor del Arcipreste.
Sin embargo, el mundo de Academia es un mundo a medio camino, aún por hacer, en tránsito, tendente al estatismo y la normatividad obtusa (las reglas de la Academia , el canon, los preceptos del propio Fanfensi), tendente al mismo mundo que observamos en Índice de siluetas. Un mundo caracterizado por el antagonismo y, sobre todo, por la pose:
“ESTELA HELIS: ¿Qué es la pose?
FANFENSI TILÍN: Fea estela, la pose es como te muestras ante el mundo. Todos tenemos una pose diferente, pero si nos unimos, podríamos llegar a mostrar un mismo gesto ante las diferentes circunstancias de la vida. En eso consiste lo que yo llamo pose.
YIYO JARÚ: A ver, maestro, ¿entonces lo nuestro es solo una pose?
FANFENSI TILÍN: No es solo una pose. Es la pose, un modo de vida muy nuestro, admirado Yiyo. (Pausa.) Salimos a los bares, pegamos el sablazo a los pequeñoburgueses y nos recogemos.”[30]
La belleza, según la perspectiva cuántica, implica la integración con la fealdad, es decir, la síntesis armónica entre lo apolíneo y lo dionisíaco o, si se me permite, la búsqueda de lo dionisíaco en lo apolíneo y de lo apolíneo en lo dionisíaco. Una coincidentia oppositorum. De ahí la influencia capital de lo grotesco en Retórica del sueño de poder.
Víctor Hugo, uno de los primeros en formular una teoría de lo grotesco, vinculó esta categoría con lo sublime. Lo grotesco, según él, abarca una multiplicidad de tipos, frente a la unicidad de lo bello; aporta contraste y oposición en nuestro mundo y la combinación de ambos ofrece una mejor comprensión y captación de la vida misma. Si lo sublime corresponde al alma, en lo grotesco se afianza la materialidad del ser humano. Una distinción, como sabemos, hoy superada.
Para comprender mejor el alcance de lo grotesco y su tratamiento en las tragedias, conviene aproximarnos a la teorización de Kayser, para quien el término procede de los vocablos italianos “grotesco, -a”, derivaciones de “grotta”, esto es, gruta, denominación que recibieron ciertas ornamentaciones de finales del XV halladas en unas excavaciones romanas y caracterizadas especialmente por la confusa mezcla de formas vegetales, animales y humanas[31]. Triple realidad. Triple identidad. En palabras de Bajtín, para quien lo grotesco quedaba definido por la ambivalencia y la exageración,
“No se distinguían las fronteras claras e inertes que dividen esos (reinos unidos) en el ámbito habitual del mundo: en lo grotesco, esas esferas son audazmente superadas. Tampoco se percibe el estatismo habitual típico de la pintura de la realidad: el movimiento deja de ser de formas acabadas (vegetales o animales) dentro de un universo perfecto y estable; se metamorfosea en un movimiento interno de la existencia misma y se expresa en la transmutación de ciertas formas en otras, en la imperfección eterna de la existencia.”[32]
Lo grotesco resultante de la mixtura entre lo trágico y lo cómico, el estremecimiento y la risa, la convulsión y lo festivo, establece como consecuencia una serie de dicotomías y oposiciones que son antesala de un mundo distanciado, distorsionado y, en ocasiones, encubierto. Lo deforme, la caricatura, la sátira y el humor, lo onírico, la agitación y el temblor son algunos de los rasgos característicos de lo grotesco llevado al ámbito de la dramaturgia. El proceso de lo grotesco, capaz de crear un doble efecto (lo horrible y deformado, lo cómico y bufonesco) y de presentar una doble naturaleza (los sueños y las máscaras), implica, pues, una mezcolanza compleja de los dominios del ser humano, el extravío de la identidad e incluso la destrucción de la personalidad. Precisamente, en el teatro grotesco italiano[33], se renuncia a la unidad de la personalidad en beneficio del desdoblamiento de los personajes[34]. El individuo-personaje, de manera involuntaria e inconsciente, forma parte del mundo grotesco; de hecho, participa en él con sus acciones y sus palabras, con su mudez y su inactividad.
La degradación, consistente en la transferencia al plano material o corporal de lo que debería pertenecer al plano ideal o abstracto. Podría pensarse que en las comedias se sigue más la concepción de lo corpóreo y de la risa de Kayser (un sentido más cínico, cruel) que la de Bajtín (liberación y renovación) y que, por tanto, Antonio César Morón estaría más cercano a Jarry, al Surrealismo, a Ionesco o a Bataille. En verdad, puede decirse que se producen ambos tipos, en cuántico equilibrio. El mundo grotesco nos arranca la carcajada, pero a la vez nos estremece. El humor, la ironía, el sarcasmo niegan y afirman en un distorsionador juego dialéctico con el estremecimiento, con la sacudida. De ahí que Fanfensi se tambalee, pierda el equilibrio, se balancee como una peonza. En Retórica del sueño de poder no es posible establecer una distinción entre la risa carnavalesca, popular, cómica y afable y la risa maligna, siniestra o infernal. Precisamente, dada la categoría cuántica del tránsito y de superposición de estados, en la trilogía asistimos a una risa que es resultado de la combinación, articulación o superposición de la risa medieval y la risa romántica, lo que produce en el lector-espectador un efecto mayor de extrañamiento ante el mundo que está contemplando. Así, tenemos en Pitas Payas la jitanjáfora risa de Birinda Bou (“Jujá… Jujá… Jujá…”), en Academia la risa satiricuela de Petronilo (“…Jijijijijiji…”) o la gran carcajada silenciosa en que acaba Índice de siluetas.
Lo grotesco instaura asimismo una especial relación con el cuerpo, con lo material, en oposición, como ya sabemos, a lo ideal o lo cognitivo. El tejido cómplice formado por el paradigma cuántico con el paradigma de lo grotesco tiene otra implicación sustancial que Antonio César Morón extrapola a sus comedias con gran audacia. Se trata del dualismo mente/cuerpo, la creencia de que constituyen entidades separadas e irreconciliables:
“FANFENSI TILÍN: Compréndelo, Claudinita. Una cosa es el cerebro y otra el cuerpo humano que tiene uno.
CLAUDINITA: Si te quitaras de vez en cuando ese gorro, a lo mejor casabas mejor tu cerebro con tu cuerpo humano.”
Como se acaba de exponer, en Academia se descarta cualquier intercambio o cualquier integración de dichas entidades. En cambio, en Pitas Payas, representante del mundo cuántico, hallamos lo que Eddington denominó materia mental, es decir, la posibilidad de que mente y materia puedan ser una manifestación de otra cosa que, en principio, ambas comparten. Así, las palabras del Psiquiatra acerca del sagrado arte del teatro que no desatiende la importancia de la observación: “Los hombres se acercan a la pura trascendencia cuando encarnan a los otros seres de la naturaleza: homo sapiens sapiens, animales…, la estela salvaje que atraviesa nuestras vidas. El cerebro y el cuerpo fundidos en una sola carne que expresa los más variados estigmas de la naturaleza humana. Por eso, contemplar un cerebro es contemplar, en su más íntima pureza, el teatro.” Esa posibilidad de una sola carne, en la cual quedan reunidos mente y cuerpo, sólo la propicia el teatro, la interpretación, la escena, ya que permite la encarnación de modelos o arquetipos de tal modo que palabra, cuerpo y tiempo quedan igualmente fusionados en una misma totalidad[35].
Buscando como efecto la degradación, la alusión a lo escatológico, a lo sucio corporal, a la genitalidad y a lo peyorativo verbal, queda aún más subrayada la oposición mente/cuerpo y, especialmente, el movimiento hacia abajo. Téngase en cuenta que degradar no sólo significa “humillar”, “privar de dignidad” o “desgastar las cualidades de algo o alguien”; degradar también implica “disminuir el tamaño y la viveza del color de un objeto, según su distancia”, en el ámbito de las artes figurativas, y “transformar una sustancia compleja en otra más sencilla”, si nos movemos en le terreno de la química. Distancia, transformación, privación, reducción. Términos que no nos son desconocidos en la obra de Antonio César Morón. En definitiva, la degradación, según el arte de lo grotesco en la dramaturgia cuántica, acarrea una metamorfosis y un descenso, una distorsión y una sepultura. La tumba de la genitalidad y de sus procesos, de lo inferior corporal que al unísono sugiere destrucción y fecundidad. Porque al degradar, al re-bajar (doble descenso), se está simbólicamente más cercano a la tierra, que recoge tanto las semillas como los cadáveres[36]. Doble kathabasis del cuerpo y en el cuerpo. Y un principio corpóreo y material, como manifestación de nuestra existencia, capaz de vincularnos con la totalidad.
La orina, verbigracia, funciona como un elemento vinculante en las tres obras, pero su presencia no es homogénea; al contrario, la orina queda también subsumida bajo la triple dimensionalidad. En la segunda escena del Cuadro I de Pitas Payas,
“BIRINDA BOU: Pipí, pipí, pipí.
PSIQUIATRA: ¿Quieres mear, Birinda?
[…]
PSIQUIATRA: (Sacando una teja de debajo de la mesa y dándosela a BIRINDA BOU mientras le explica a CINTHIA MATHEUS) No puede ir al baño sin su teja. Porque le gusta mear como si fuera un tío. Se coloca la teja así y genera un chorro. Jajaja, jajaja… Como si fuera un tío. Jajaja, jajaja… Igual.”
En Índice de siluetas, Pitina La Marmoleja , adlátere de Ginesillo Panda, exclama un contundente “¡Me meo!”. Y en Academia, Fanfensi Tilín solicita una poética palabra a su querida Claudinita. La palabra es “pipí”, que es, según ella, “una palabra de raíz antropológica”, “bastante popular”. Al final de la obra, descubrimos que el título del discurso de salida –y no de entrada- de Fanfensi de la academia es “La literatura y el pipí”, un “título ingeniosísimo y lo demás son sandeces de teoriquillos”, en opinión de Avirostag Pepino.
“FANFENSI TILÍN: […] La literatura… La literatura es como el pipí. Se habrán preguntado ustedes muchas veces por qué cuando leen una comedia se mean de risa. Pues por eso precisamente, porque la literatura es como el pipí […] Tenemos que buscar en la literatura algo que nos equipare a todos los hombres como formantes de una misma comunidad y, eso, amigos, sólo podemos buscarlo en el pipí. Por eso hay que escribir obras en las que aparezca el líquido elemento.”
La misma entidad adquiere la saliva en Pitas Payas y en Índice de siluetas.
El sexo es otro componente fundamental de la perspectiva grotesca en tanto que erotismo naturalista que gira en torno a la corporalidad y lo material, sobre todo, siguiendo a Bajtín, a sus tres manifestaciones básicas: el vientre, el falo, la boca. Como también el abdomen, el estómago, o la ingesta de alimentos. Estamos ante el cuerpo grotesco, nunca cerrado, abierto al mundo y en permanente continuidad con el mismo, manifiesto a través de sus orificios (huecos, cavernas, grutas) y de sus procesos (la fornicación, la digestión y la excreción). El cuerpo material, con sus funciones alimenticias, escatológicas y sexuales, irrumpe en la representación para recordarnos y mostrarnos la disolución de las fronteras, de los límites de nuestro cuerpo y de nuestra propia mismidad en expansión hacia lo otro, hacia la alteridad. Fragmentación/dilatación del cuerpo, mismidad/alteridad del ser que remiten a la tensión entre unicidad y multiplicidad, entre destrucción y regeneración, entre muerte y vida.
En Retórica del sueño de poder se producen tres indigestiones. A saber, en Pitas Payas, la erudita filóloga Pietra de Lis solicita ausentarse porque “tengo una diégesis estomacal que me está jodiendo bastante el intertexto”; en Academia, Fanfensi Tilín está sufriendo una “indigestión […] de noticias”, al ser informado de la infidelidad de su Claudinita con su protegido Yiyo Jarú; y en Índice de siluetas, Lodz-Kaliska califica de “indigestión” la verborrea de Ginesillo Panda. No cabe duda de que la alimentación y el hambre, articulados paradójicamente con el dinero, son subtemáticas más frecuentes en la segunda de las comedias, Academia, siempre alrededor de los bohemios teóricos (y retóricos), poetillas de pose (ideológica marxista): el maestro Fanfensi Tilín no sólo no lleva nunca dinero encima (“Algunos de mis poetas se dejará los cuartos por estar conmigo”), sino que ha tomado la costumbre (o “manía”) de no cenar, pues “me gusta sentirme ligero. Mis ideas ya pesan mucho.” Estamos ante una de las formas más evidentes de oposición entre mundo material y mundo inmaterial, entre lo corpóreo y lo incorpóreo, posiblemente, el mayor error de base existencial del propio Fanfensi. Como la magdalena de Yiyo Jarú, considerada “metáfora del caos universal”. La ingesta de alimentos o las viandas en sí mismas posibilitan nuevas formas de identidad que no excluyen la jerarquización, la primacía o la disimilitud: frente a la “sencillez” y la “naturaleza humilde” de la “alcachofa”, Fanfensi Tilín prefiere ser “una paella de marisco”, aunque Claudinita considera que “según la ideología que dispones en tus discursos, deberías preferir unas lentejas.”
En consonancia con el Arcipreste de Hita, Dante (su Infierno), los goliardos, los bestiarios medievales, Rabelais, Cervantes y, como siempre, Valle-Inclán, pero también con la drôlerie gótica, El Bosco[37], Brueghel, Arcimboldo[38] o Quentin Metsys, Antonio César Morón somete a sus personajes a una deshumanización salvaje, a una triple degradación grotesca de animalización, vegetalización y cosificación[39]. Una hibridez y una transformación (el tiempo de la metamorfosis detenido) que vienen dadas, en la mayoría de los casos, por el propio cuerpo-materia de los personajes, por su lenguaje verbal y gestual. La animalización y reificación, elementos esenciales en las sátiras de Aristófanes, en el Infierno dantesco (Minos), en los esperpentos de Valle-Inclán (Latino y Zaratustra, en Luces de bohemia), en la picaresca y los entremeses áureos, en Aristóteles y en la mismísima escolástica, o en El rey Lear de Shakespeare (64 animales se mencionan, nada menos), implica una apelación a las raíces zoológicas del ser humano[40]. Esta liminalidad entre lo animal y lo humano abre, como señalaba Bataille, una profundidad y una distancia que permiten la reflexión sobre nuestra condición misma[41]. Asimismo, se crean personajes que no adquieren de manera definitiva la categoría de sujetos, pese a su individualización, sino que son personajes en constante devenir (en hombre o en mujer, en animal o en vegetal, en objeto o en categoría abstracta)
Así, en Pitas Payas, Siseos Riz se pone “serpentón”, Fino de Real, cuya última enamorada tenía “dientes de foca”, califica a Pitas Payas como “menudo pájaro”, Cinthia Matheus tiene “gesto de iguana asustada” y el Psiquiatra, como remedio contra la melancolía pánfila, prescribe “dormir con una lata de atún por las noches”. Y por supuesto, el “pequeño cordero” dibujado bajo el ombligo de Cinthia Matheus y transformado después en “carnero gigantón”, fidelidad textual al episodio del Libro de Buen Amor. Sin embargo, es otro el animal que estructura toda la comedia y cuya riqueza semántica impregna de forma permeable la acción dramática. Se trata del toro. Birinda Bou cree tener “más intuición que el toro Pitas”, el Psiquiatra afirma de Pietra de Lis que “sentencia como una firma de toro” y Cinthia Matheus alude al rapto de Europa por parte de Zeus, transformado éste en un hermoso toro[42].
Es en Academia donde la bestialización y reificación de los personajes se va tornando en una técnica etopéyica dominante. Dado que a Claudinita le produce cierta aversión convertirse tanto en “proletaria” como en “burguesa”, opta por la identidad de la “alcachofa”, carnosa y crujiente al mismo tiempo, que interesó tanto a los entremeses del XVII como a Pablo Neruda. La vegetalización grotesca también impregna al grupo de poetillas-discípulos que entran en el salón de la Academia “caminando en fila como si fueran una composición de cactus inclementes.” La cosificación deviene sintomática en tanto que se entreteje con la sugerencia erótica y la diferencia de género de tal modo que del objeto concreto nos deslizamos a la mera abstracción como proyección de la mirada masculina:
“CLAUDINITA: Ay, contigo hay veces que me siento como una chincheta.
FANFENSI TILÍN: ¿Por qué no dejas de sentirte como cosas raras esta mañana?
CLAUDINITA: No sé. Quizá soy un poco tuerca.
FANFENSI TILÍN: No, Claudinita. Tú para mí eres una semblanza.”
En definitiva, Claudinita, para Fanfensi Tilín, no es más que un bosquejo, un esquema, un simple apunte, un “no-es-aún”, una “nunca nacida del todo”, como los personajes beckettianos. Incompleta, parcial, inconclusa. Cuerpo fragmentario y dúctil. En verdad, espejo en el que el maestro no puede o no quiere verse reflejado. Espejismo tautológico. Con respecto a la animalización, ésta perfila con exactitud las acciones y las conductas de un mundo académico adulterado y falaz. Petronilo es un “métrico muy sanguijuelo”, un “perro” que ladra (“Guau, guau”) y que muerde, un “listillo rampante” que se arrastra “como una raposa”; Fanfensi Tilín, al ser informado de la infidelidad de Claudinita, detiene “su paso de jamelgo”; los académicos visten “de pingüino”; Avirostag Pepino se engalana “como un pavo rococó”; Susa Tentera es muy “viboruela”; Estela Helis parece “una garza feísima” y el maestro Fanfensi, “a lo mejor debajo del sombrero porta una tauromaquia”.
En Índice de siluetas, a veces las Marmóreas emiten “hipos de caballo”, L’Enfant Terrible imita para el Doctor Panfilio a un “cocodrilo” y un “gorila”, Chon Bocao lleva en la escuela más años que “un dinosaurio” o se guarda la saliva “como un pez”, el cuerpo del Doctor será repartido como “un cerdo”, el cual previamente es denominado “lechuguino” y “rata de alcantarilla”.
Para concluir nuestro breve acercamiento a Retórica del sueño de poder, y en relación con la importancia del cuerpo desde el paradigma de lo grotesco, no podíamos obviar un elemento vital como el erotismo y las distintas manifestaciones del placer sexual en cada una de las comedias. Si bien el sexo soterrado, lésbico y sucio acampa a sus anchas en Índice de siluetas, y el adúltero –aunque no por ello menos edulcorado- en Academia, ha de partirse, a fortiori, del referente más explícito, el Libro de Buen Amor. El tratado del Arcipreste, que sigue la estela de los remedios y consejos de amor ovidianos, pese a su título, versa sobre el erotismo y el placer hasta alcanzar una auténtica aporía cuya resolución queda en manos del lector[43]. Lo que nos interesa son ciertas revelaciones que Antonio César Morón cumple con fidelidad relativa (adaptación cuántica) como la concepción médica del amor. Si el amor (Eros) es un pharmakon, es decir, si nos cura y repara médicamente al restaurar del dos al uno que fuimos originariamente (Platón), esto no quiere decir más que el amor y el sexo son saludables, capaces de otorgar sutileza al hombre rudo y recuperar cierta juventud al anciano. En consecuencia, el Psiquiatra pretende curar al viejo Pitas Payas a través del matrimonio con Cinthia Matheus. A esta premisa habría que añadir la presencia incontestable del Pamphilus de amore (“¿Es usted pánfila?”; el Doctor Panfilio), así como la Pánfila de D’Anunnzio, el código cortesano y el fino amor en el nombre y la actitud de Fino de Real, así como el dolce stil nuovo petrarquista[44], las citas nítidas a los poemas “A batallas de amor, campos de pluma” de Jenaro Talens y “Donde habite el olvido” de Luis Cernuda, e incluso la explícita genitalidad freudiana (“el sexo y su poder clamoroso moviendo siempre el mundo”), todos ellos emanaciones compatibles en un mismo mundo, como si de una philosophia perennis se tratase. Y es éste, sin duda, el erotismo que hay que recuperar y que reconstruye la dramaturgia cuántica de Antonio César Morón, el erotismo implicado, no manifiesto, ramificado pero armónico, erotismo holográfico, sin fisuras, que nos conduzca al Uno, al Todo al que secretamente pertenecemos. Porque estarán de acuerdo conmigo en que no hay mayor declaración de amor que la que Pietra de Lis confiesa a su Psiquiatra: “Definitivamente, es usted mi lector ideal.”
[1] A. C. Morón, El metal y la carne. Tragedias, Geep Ediciones/Consejería de Educación de la Ciudad Autónoma
[2] A. C. Morón, La dramaturgia cuántica. Teoría y práctica, Dauro, Granada, 2009. Otros trabajos del autor sobre análisis textual y estética cuántica: Teatro y sentido. La interpretación fuera de sus límites, Dauro, Granada, 2007; La escena y las palabras, Zumaya, Granada, 2010; “Hacia una nueva teoría del análisis textual: la Crítica Cuánticala Literatura y el Arte”, II Congreso Internacional de Aleph, Santiago de Compostela, 2005; “La disidencia como estímulo teatral: Eugenio Barba y la formación del Odín Teatret”, en Dioniso. Revista de investigación, creación y crítica teatral, nº 1, 2007.
[3] Consúltese al respecto Michel Foucault, Microfísica del poder, La Piqueta , Madrid, 1979; Enfermedad mental y personalidad, Paidós, Barcelona, 1984; Saber y verdad, La Piqueta , Madrid, 1991; Las redes del poder, Almagesto, Buenos Aires, 1993; El orden del discurso, Tusquets, Barcelona, 1994; De lenguaje y literatura, Paidós, Barcelona, 1996; Estrategias de poder. Obras esenciales II, Paidós, Barcelona, 1999; Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones, Alianza, Madrid, 2001; Historia de la locura en la época clásica, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2004; Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, Siglo XXI, Madrid, 2005; El nacimiento de la clínica. Arqueología de la mirada médica, Siglo XXI, Madrid, 2007.
[4] M. L. Franz, “La ciencia y el inconsciente”, en VVAA, El Hombre y sus símbolos, Paidós, Barcelona, 1995, pp. 304-310.
[5] J. E. Cirlot, Diccionario de símbolos, Siruela, Madrid, 2006, p. 165.
[6] Aconsejamos la lectura de G. Reale, Eros, demonio mediador. El juego de las máscaras en El Banquete de Platón, Herder Editorial, Barcelona, 2004 y del mismo autor, Por una nueva interpretación de Platón, Herder Editorial, Barcelona 2003; J. Libis, El mito del andrógino, Siruela, Madrid, 2001; I. Singer, La naturaleza del amor. De Platón a Lutero, Siglo XXI, Madrid, 1999; C. Hernández González, La muerte fértil. Mitos, símbolos y arquetipos de una paradoja recuperada, Bibliofilia Montillana, Córdoba, 2010.
[7] S. G. F. Brandon, Diccionario de religiones comparadas. Volumen II, Ediciones Cristiandad, Madrid, 1975, p. 1012.
[8] E. M. Butler, El mito del mago, Cambridge University Press, Sucursal en España, 1997, pp. 72-73.
[9] Vid. A. Bernabé y F. Casadesús (coords.), Orfeo y la tradición órfica: un reencuentro, Akal, Madrid, 2008; W. K. Chambers Guthrie, Orfeo y la religión griega. Estudio sobre el movimiento órfico, Siruela, Madrid, 2003; M. Eliade, Nacimiento y renacimiento. El significado de la iniciación en la cultura humana, Kairós, Barcelona, 2001.
[10] W. Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Taurus, Madrid, 1990.
[11] Ibíd., p. 176.
[12] Paul de Man, Alegorías de la lectura, Lumen, Barcelona, 1990.
[13] El Panóptico, estructura arquitectónica ideada por Jeremy Bentham, es descrita así por el propio Foucault: “en la periferia, una construcción en forma de anillo; en el centro, una torre, ésta con anchas ventanas que se abren en la cara interior del anillo. La construcción periférica está dividida en celdas, cada una de las cuales atraviesa toda la anchura de la construcción […] Basta situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda a un loco, un enfermo, un condenado, un obrero o un escolar”, M. Foucault, Vigilar y castigar, Siglo XXI, Madrid, 2000, p. 203. Cinthia Matheus es “alérgica a la torre más oriental del tablero” y el Doctor Panfilio señala que “la educación requiere de mentes que se asomen desde balcones paralelos, nunca escalonados”. Sin embargo, lo están.
[14] Y el propio Sancho, que recuerda aquella imagen “del juego del ajedrez, que mientras dura el juego, cada pieza tiene su particular oficio; y en acabándose el juego, todas se mezclan, juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura.” (II, 12)
[15] G. Steiner, Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y revolución lingüística, Siruela, Madrid, 2002, p. 65.
[16] “Final de partida es, desde el punto de vista literario, el objeto dramático más perfecto escrito por Beckett. Coherentemente con el título, su estructura es, efectivamente, lúdica, la pieza se desarrolla como un juego basado en pequeños desplazamientos, ecos, retornos, variaciones, recomposición de equilibrios, alternancia y contraste de luz y oscuridad, construcción de memoria, lucha mercenaria. En la concepción de la pieza es fundamental la relación intergeneracional y la plasmación de esas tres generaciones de forma estructural en los tres niveles de la escena”, J. A. Sánchez, “Escribir como mirar. Imagen escénica y acción cinematográfica en la obra de Samuel Beckett”, en J. Jiménez Heffernan (ed.), Tentativas sobre Beckett, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, pp. 180-181.
[17] Ibíd., p. 201.
[18] Para un acercamiento a la aplicación de la teoría cuántica a la novela, aconsejamos la lectura de M. García Viñó, El Puente de los Siglos, Ibérico Europea de Ediciones, Madrid, 1986, así como sus artículos “La Novela Relativista y Cuántica. Materiales para la construcción de una Teoría Aplicable a otras Artes”, Heterodoxia, Abril-Mayo-Junio, 1995, p. 22 y “La novela y la Nueva Física ”, Cuadernos del Sur, nº 6, 1995, pp. IV-V. Las características de la Estética Cuánticala Red en http:// www. terra.es/personal/lucshok/estetica/emailfiesto.htm, en febrero de 2003. En dicho manifiesto pueden consultarse los principios básicos de la Estética Cuántica.
[19] Vid. W. Heisenberg, Física y Filosofía, La Isla , Buenos Aires, 1959.
[20] H. Assmann, Placer y ternura en la educación. Hacia una sociedad aprendiente, Narcea, Madrid, 2002, p. 159.
[21] Vid. E. Morin, Introducción al pensamiento complejo, Gedisa, Barcelona, 1995 y B. Kosko, Pensamiento borroso, Crítica, Barcelona, 1995.
[22] Nos estamos refiriendo al Condensado Bose-Einstein, según el cual los elementos (moléculas) de un sistema están interrelacionados por un superconductor que permite su alineación. El Condensado consiste en “… simplemente un sistema de moléculas eléctricamente cargadas que vibran… a las cuales se bombea energía. Cuando se mueven, los bipolos que vibran… emiten vibraciones electromagnéticas… como la harían diminutos transmisores de radio… Frohlich demostró que más allá de un cierto umbral, cualquier energía adicional bombeada en el sistema origina que sus moléculas vibren al unísono Lo hacen así de forma creciente hasta que se convierten en la forma más ordenada posible de fase condensada –un condensado Bose-Einstein.” D. Zohar, The Quantum Self: Human Nature and Consciousness Defined by the New Physics, Quill, New York, p. 83, citado por J. Wilson, “Estética cuántica e Historia del Arte”, en M. J. Caro y J. Murphy (eds.), El mundo de la Cultura Cuántica
[23] Nos estamos basando en el estudio de A. Mickunas, “La estética como creación y transformación de la consciencia de la realidad”, en M. J. Caro y J. Murphy (eds.), ob.cit., pp. 97-118.
[24] “Si bien puede parecer que en este mundo identitario todo está conectado y, por tanto, se podría decir que es compatible con el principio cuántico de que A y no-A pueden ocurrir a la vez, esto es sólo una ilusión retórica. Todo se puede convertir en todo lo demás, en el sentido de que todo es lo mismo. Esto es, no existen diferencias esenciales y ontológicas suficientes para la existencia de no-A. En realidad, en este mundo de identidades todo es A. Es más, B, C o D no son tales, sino que en realidad son A.” Ibíd., p. 105.
[25] “Este tipo de cosmos es la base de los modernos dualismos. Todos ellos (cuerpo-mente, sujeto-objeto, dentro-fuera, arriba-abajo, izquierda-derecha o pasado-futuro) se basan en la lógica del “o esto o aquello”. Algo es o pasado o futuro, o mente o cuerpo, o izquierda o derecha, o sujeto u objeto, o luz u oscuridad, con lo que se descarta cualquier tipo de intercambio entre los polos de la dicotomía […] El mundo de la perspectiva espacio-temporal es, por tanto, un mundo en el que A y no-A no pueden existir a la vez”. Ibíd., pp. 111-112.
[26] Resta aclarar que los tres personajes, Marmórea I, Marmórea II y la Marmoleja comparten el mismo lexema, como si éste funcionase como un mismo magma común al cual pertenecen, la identidad pétrea. Por tanto, en su propia nominación portan el sello del Mundo de la Identidad y los rasgos opuestos al Mundo Cuántico: movimiento, tránsito, cambio, transformación. Aunque Pitina la Marmoleja cree disponer de mayor libertad (ella obedece a Ginesillo Panda, no a Chon Bocao), porque de vez en cuando puede realizar “algún movimiento de danza”, este movimiento es ilusorio, una trampa de corte semántico: esta danza no es arrítmica, caleidoscópica o experimental como sería en el Mundo Cuántico, sino secuencial, lineal, jerárquica.
[27] “La individuación es el ejercicio de la libertad. La individuación es el autoconocimiento, que jamás termina. La individuación es el proceso de convertirse en persona, es decir, en “sujeto”. Sujeto de la enunciación y no del enunciado. Sujeto como un fin en sí mismo y no un medio. El sujeto es el SENTIDO per se. La individuación es trascender la paradoja “Naturaleza-Cultura”. La individuación es la encarnación del mito en el sujeto. La individuación, como básicamente defendía Nietzsche, y Einstein, es hacer del Sujeto, él, Tiempo. La individuación es arrebatar permanentemente el territorio al inconsciente. La individuación es articular simbólicamente el inconsciente con el uso del significante en sí… La individuación es sentirse unido “arquetípicamente” al universo, siendo uno, “especialmente” uno mismo. La individuación es tocar el origen último de la información.” J. A. Díaz de Rada, “Individuación y grupo social”, en M. J. Caro y J. Murphy (eds.), ob.cit., p. 171.
[28] “Éste es un mundo lleno de posibilidades en el que, de acuerdo con el principio holográfico, todo se puede ver en todo lo demás. De hecho, todo es transparente y refleja necesariamente todo lo demás. La esencia de las cosas es siempre una negociación entre las distintas cosas y los individuos que las observan. En términos cuánticos, este es un mundo en el que A, no-A, e incluso B se interpenetran. Pero también es un mundo en el que, de acuerdo con el principio antrópico, las personas tienen un papel decisiva en la definición de A y B.” A. Mickunas, “La estética como creación y transformación de la consciencia de la realidad”, en M. J. Caro y J. Murphy (eds.), ob.cit., p. 117.
[29] Vid. K. O. Apel, La transformación de la filosofía, Taurus, Madrid, 1985.
[30] Aclaramos la pose aparece también en las otras dos comedias (Armiño dirá de Pitas Payas que “No tiene la pose” y Lodz-Kaliska le pregunta a Pitina la Marmoleja el porqué de su pose), pero es en Academia donde se edifica la teoría de la pose.
[31] Vid. W. Kayser, Lo grotesco. Su configuración en la pintura y la literatura, Editorial Nova, Buenos Aires, 1964.
[32] M. Bajtín, La cultura popular en la Edad Media
[33] El autor más representativo del teatro grotesco italiano, de breve duración, sería Luigi Chiarelli con Le maschere i el volto (Las máscaras y el rostro), en opinión de J. G. González Miguel, Historia de la literatura italiana. Desde la unidad nacional hasta nuestros días, Ediciones Universidad de Salamanca, 1993, p. 205.
[34] “Así, por ejemplo, lo cómico aparece casi siempre en el teatro grotesco, mientras que en la pintura y la escultura asume más bien una intensa carga dramática. Más que la risa, lo grotesco parece perseguir un efecto de contraste, al mostrar cómo en un mundo rigurosamente estructurado pueden emerger lo oscuro y lo siniestro. Lo grotesco puede referirse tanto a la conducta como a la forma. En las artes visuales se presenta a través de las formas, pero ellas sugerirán también las conductas de esos personajes, por la función arquetípica que cumplan las imágenes.”, A. Columbres, Teoría transcultural del arte. Hacia un pensamiento visual independiente, Ediciones Del Sol, Buenos Aires, 2005, pp. 330-331.
[35] A Fanfensi Tilín se le adjudican los apelativos “coco perturbado” y “coco ingenioso”, una lúcida influencia del “cráneo previlegiado” valleinclanesco, como la elección por el nombre de Claudinita y la advertencia funesta que se anuncia al comienzo de la obra y que se termina por cumplir al final de misma (Luces de bohemia). Los cerebros proliferan por doquier en las tres comedias. Como no nos es posible realizar un “inventario” que certifique su abrumadora presencia, nos limitaremos a señalar algunos ejemplos, sobre todo, de Academia: “Es que no le das un respiro al bolo”; “Mientras no se te seque el cerebro…”; “No tengo el cerebro para bromas”; “Que sean ellos [los críticos] quienes se quiebren la cabeza”, etc.
[36] G. Cándano Fierro, La seriedad y la risa. La comicidad en la literatura ejemplar de la Baja Edad
[37] Recordemos que, para Bajtín, la mejor expresión del cuerpo grotesco se halla en El Bosco y en Pieter Brueghel; se entiende por cuerpo grotesco, ya lo hemos visto, un cuerpo abierto al cosmos, en constante estado de construcción, de transformación y en movimiento; un cuerpo caracterizado por la continuidad en otros cuerpos y en el mundo mismo.
[38] Los capricci de Arcimboldo, precisamente, pretendían convertir la admiración en asombro, en estupor (stupore), a la vez que provocaban conscientemente la sensación de extrañamiento a través de su peculiar virtuosismo y su erudición en riqueza alegórica. Recomendamos la lectura de W. Tatarkiewicz, Historia de la estética. vol. III. La estética moderna 1400-1700, Akal, Madrid, 2004, p. 330. Resta aclarar que las fantasías grotescas de Arcimboldo se concretan en una especie de obsesión por el retrato de perfil y, especialmente, por las cabezas compuestas por elementos orgánicos. M. Kemp, La ciencia del arte. La óptica en el arte occidental de Brunelleschi a Seurat, Akal, Madrid, 2000, pp. 292-293.
[39] Vid. B. Fernández Ruiz, De Rabelais a Dalí. La imagen grotesca del cuerpo, Universidad de Valencia, 2004.
[40] A. Blanch, El hombre imaginario. Una antropología literaria, PPC/Universidad Pontificia Comillas, Madrid, 1995, p. 39.
[41] G. Bataille, Teoría de la religión, Taurus, Madrid, 1991, p. 26.
[42] Europa, hermana de Cadmo, admirada por la magnificencia del toro, montó sobre su lomo y éste se adentró en el mar hasta llegar a Creta, donde el dios adoptó su auténtico aspecto para engendrar en la joven a Minos, Radamantis y Sarpedón. Adviértase nuestra insistencia en el acto del rapto, en la presencia de Minos y en la patria del laberinto que no hacen sino subrayar la significación del arrobamiento, del juicio o de la crítica (Minos como juez del Hades) y del espacio laberíntico (tanto el psiquiátrico como el texto mismo). Motivo predilecto de la Antigüedad , el rapto de la joven por el toro ha sido retomado por Horacio, Ovidio, Apuleyo, el Ovide Moralisé, la Hypteronomachia de Colona y por los mejores representantes de las artes plásticas desde el Renacimiento hasta el siglo XX. Véase E. M. Moormann y W. Uitterhoeve, De Acteón a Zeus. Temas sobre la mitología clásica en la literatura, la música, las artes plásticas y el teatro, Akal, Madrid, 1997. Por otra parte, el simbolismo del toro suele expresar o sugerir poder y fecundación. Para una interpretación más completa de la simbología del toro, J. E. Cirlot, Diccionario de símbolos, Siruela, Madrid, 2008; C. G. Jung, El hombre y sus símbolos, Paidós, Barcelona, 1995; A. Ortiz-Osés, Mitología cultural y memorias antropológicas, Anthropos, Barcelona, 1987.
[43] Aconsejamos la lectura de D. Eisenberg, “El buen amor heterosexual de Juan Ruiz”, en J. A. Cerezo, D. Eisenberg y V. Infantes (eds.), Los territorios literarios de la historia del placer. I Coloquio de Erótica hispánica, Huerga y Fierro/Casa del Inca, Montilla, 1996, pp. 49-69.
[44] Vid. G. Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la Antigüedad al Siglo de Oro, Crítica Grijalbo Mondadori, Barcelona, 1996.